Интервью с командой FESTAGENT: «Фестивали — это работа»

23 Июнь 2018
Интервью с командой FESTAGENT: «Фестивали — это работа»

Что такое стратегия фестивального продвижения и для чего она нужна? Что актуально на крупных фестивалях и чего ждут от российского кино? Как покорить отборщиков и попасть в Канны? Эти и многие другие вопросы CINEMOTION обсудили с представителями ведущего российского агентства по продвижению фильмов на кинофестивали FESTAGENT директором Иваном Золотухиным, координатором проектов Ольгой Баженовой и агентом Ханной Мироненко.


Об идее проекта, важности стратегии продвижения и роли фестивалей

 

CINEMOTION Как возникла идея проекта?

 

Иван Золотухин, директор агентства. Я учился во ВГИКе на режиссёра анимации. Сняли с ребятами первые фильмы и захотели понять, как продвигаться на фестивали. На самом деле у аниматоров отдельная история: у нас с фестивальными участиями всегда всё было хорошо. Решил, что объединить их в каталог очень легко. У меня первое образование — дизайнер-график, остались кое-какие связи. Так появилась первая версия каталога.

 

Ханна, наш ведущий агент, с самого начала в проекте. Оля, наш координатор, пришла в команду в середине 2014 года с опытом работы в сфере дистрибуции и журналистики. Сейчас в команде 16 человек.

 

Почему вы решили помогать другим продвигать фильмы?

 

И.З. Сначала я работал над каталогом, потом стали поступать просьбы помочь и подсказать. Поначалу было пять запросов в год, а сейчас пять в день.

 

Изначально идея каталога — помочь своим друзьям и соратникам. Монетизировать услуги идеи не было, было желание зарабатывать на каталоге, а со временем всё изменилось. Мы запустили ряд услуг: прокатные удостоверения, DCP, субтитры, подача на субсидии, начали работать над продвижением фильмов.

 

Ольга Баженова, координатор.

Как только у нас появился ресурс, мы провели конкурс на бесплатный год продвижения. Хотели посмотреть, что происходит в индустрии. Нам прислали 170 фильмов, мы их коллективно отсматривали, как отборщики на фестивалях. Была шкала оценок и непростое голосование. В итоге мы дали два сертификата на два направления: анимацию и короткометражное игровое кино. Игровым фильмом стал «Я нормальный» Михаила Бородина. Его показали в «Неделе критики» Каннского фестиваля. Показ прошёл при аншлаге и был здорово принят. Анимационным — «Белоснежье» Ирины Эльшанской.

 

И.З. Также мы занимаемся просветительской работой, читаем лекции, чтобы коллеги знали, что раз уж фильм снят, стоит поработать над его продвижением. Часто это год полноценной работы, большая её часть заключается в непосредственном взаимодействии с фестивалями: организация встреч, поездок, пересылки копий. Наш вклад не только в том, чтобы отправить фильм. Самое главное — стратегия, коммуникация, постоянный анализ, сопроводительные письма и так далее. Плоды приносит системная работа.

 

Каким образом вы отбираете картины? Если вы получаете фильм без фестивального потенциала, как поступаете?

 

О.Б. Мы делаем анализ и предупреждаем, что фестивальный потенциал скромный и риски велики. Иногда приходят фильмы совсем слабые или настолько специфические, что очевидно ни в какой формат не впишутся. Точечно отказываем, но это скорее исключение. При этом в нашем каталоге есть ряд любительских фильмов, у которых сложилась фестивальная история.

 

Мы, как агентство, отчасти выполняем ту же фильтрационную функцию, что и фестивали. Мы тоже отмечаем разные тенденции и мотивированы открывать новые имена в кино. Ребята из регионов приносили нам свои первые фильмы, мы смотрели, понимали, что это ещё не на уровне, но всячески им помогали, консультировали, анализировали, психологически их поддерживали. Вдруг они присылают через год второй фильм — и это на пять голов выше, чем было. Это же здорово!

 

С чего вы начинаете работу над продвижением фильма?

 

О.Б. На первом этапе, который закреплён за мной как координатором, мы занимаемся переговорным процессом, потому что важно услышать продюсера, режиссёра — их цели, ожидания, опыт. Дальше мы рассказываем автору о фильме с точки зрения отборщиков, о том, как он может быть воспринят фестивалями. Конечно, мы не можем дать стопроцентно идеальный прогноз, но определённые закономерности видим прекрасно. В продвижении всегда остается большая зона риска, как в русской рулетке, и пространство для сюрпризов.

 

У нас нет цели писать киноведческий анализ фильма. Мы пишем анализ того, как фильм воспримут фестивали и отборщики. Для этого надо знать их тренды и форматы. Поэтому авторы редко обижаются после переговоров. На самом деле многие адекватно относятся к аналитике и советам.


Если у фильма высокие риски не попасть на фестиваль, мы об этом обязательно предупреждаем, дальше сам продюсер делает выбор. Нам невыгодно завышать ожидания, мы всегда говорим правду.


 

И.З. Разумно присылать фильм в агентство, когда монтаж уже есть, но постпродакшн только в запуске. Довольно часто мы рекомендуем что-то перемонтировать: например, сократить, чтобы попасть в формат, усилить начало или доработать финал. Начало — важный момент. Первые 3–5 минут, особенно короткометражного фильма, должны зацепить, выявить жанр, главного героя, конфликт. Есть хороший пример с нашей недавней поездки на Tampere Film Festival. Там провели мероприятие, где участники показывали первые три минуты своего нового проекта жюри из восьми лучших мировых отборщиков: с Tribeca, Interfilm, Clermont-Ferrand. Мы потом обсуждали этот формат, потому что обнаружили в нём свои минусы. Но есть и огромный плюс: авторы начинают понимать, как отборщики смотрят фильмы.

 

Ханна Мироненко, агент. Да, они говорили: я посмотрел три минуты и больше бы не стал смотреть, и объясняли почему. Для многих авторов это освежающий душ. А кому-то наоборот говорили: доснимите, присылайте, я буду смотреть, мне это интересно. Но для этого нужно было приехать на фестиваль и иметь материал следующего проекта.

 

О.Б. Есть такой термин в индустрии, его не все наши режиссёры и продюсеры знают, — rough cut, то есть самая первая черновая сборка материала, без цветокоррекции, без звука. С рафкатами работают как агентства, так и некоторые фестивали. Ещё есть термин work-in-progress, это версия проекта, приближенная к финальной. Готовность рассматривать рафкаты фестивали прописывают в регламентах. Например, многие отборщики говорят, если вы присылаете рафкат сильно заранее, они не примут его, так как понимают, что вы будете использовать их в качестве консультантов. Рафкаты можно присылать только в последний дедлайн и с особого разрешения оргкомитета.

 

Х.М. Также рекомендуем всем, кто самостоятельно занимается продвижением, тщательно заполнять профили на платформах и обновлять их в процессе работы. Одно дело, когда отборщики видят пустую страницу, и совсем другое, когда они могут посмотреть статистику участий фильма, фотографии с мероприятий, важные комментарии экспертов или режиссёра, рецензии в прессе и так далее.

 

Следует заранее подготовить субтитры, все копии, сопроводительные материалы. Мы часто сталкиваемся с тем, что написание синопсиса и логлайна не получается сделать хорошо. Решили даже статью образовательную на эту тему выпустить.


Ещё одна существенная вещь. Мы сейчас пропагандируем director's statement — дополнительное заявление режиссёра о своем фильме, чтобы глубже погрузить отборщиков в процесс создания проекта и мотивировать взять его к показу.


Важно структурно мыслить, не быть многословным, адаптировать текст комментария в зависимости от фестиваля. Такие детали демонстрируют профессионализм авторов.

 

Что дает начинающему кинематографисту грамотное фестивальное продвижение фильма?

 

И.З. Многие хотят быстрого результата: либо сразу Канны, либо гори всё огнем. А на самом деле с фестивалями нужно работать по принципу накопительного эффекта. Это связи, профессиональные контакты, пиар. Это комплекс, который копится не за один фестиваль, не за один год, это некое проектирование своей карьеры. Можно здорово прокатиться по фестивалям с одним проектом, но завалить запуск следующего.

 

Стоит отметить, что итог работы над продвижением — поездки на фестивали. Многие отказываются ездить на хорошие мероприятия, у кого-то просто не получается. Не все фестивали могут полностью оплатить поездку. Но мы за то, чтобы использовать возможности, когда они есть. Это кругозор, просмотры, знакомства. Круто съездить на крупный фестиваль, но это не значит, что маленькие плохие. Я очень люблю камерные фестивали, где можно познакомиться, пообщаться со всеми в неформальной обстановке.

 

О.Б. Вообще, отношение к фестивалям у многих российских режиссёров пассивно-развлекательное: не принято думать, что фестиваль — прежде всего работа. Нет коммуникационных навыков, подготовки. Когда едешь, у тебя должен быть следующий проект. Ты для профессиональной аудитории творческая единица. Был у нас случай: поехала на фестиваль группа, все без знания английского языка, в результате они не сориентировались на месте, пропустили кинорынок, деловые встречи, а потом жаловались, что организаторы не выделили отдельного переводчика и сопроводительное лицо.

 

Давайте поговорим о разработке стратегии продвижения. Как вы оцениваете фестивальный потенциал картины и каким образом строите стратегию для каждого конкретного фильма?

 

О.Б. Не все авторы понимают, что такое стратегия и чем она может помочь. Многие считают, что можно просто зарегистрироваться на нескольких платформах и нажимать кнопки, заявляя фильм на фестивали.


Одна из наиболее распространённых ошибок при самостоятельном продвижении — отсутствие системы: появляются дела, различные обстоятельства, в результате чего работа над продвижением зачастую сходит на нет.


Агентство же занимается системным въедливым трудом. Эта работа требует большой концентрации, внимания к мелочам, индивидуального подхода. Делать это самостоятельно творческим людям очень сложно.

 

В стратегии также важно выделить нишевые фестивали. Их очень много в мире. Есть фестивальные альянсы, фестивали, которые работают с определёнными жанрами, форматами. Стратегия очень важна для экономии финансов. У нас были случаи, когда люди с нулевым выхлопом тратили по 100 тысяч рублей на платформы и взносы. Появилось много небольших фестивалей, которые существуют на взносы. Если не знать их реальной пользы, есть риск зря потратить деньги.

 

Есть ещё зона премьерности. Особенно она актуальна для фильмов с сильным потенциалом, когда ты понимаешь, что нужно добиться крутой международной премьеры, а дальше идти к фестивалям с более лояльным отношением. В сегменте полнометражного кино премьерность играет ещё более важную роль, чем для короткого метра. Именно поэтому мы не выдаём сразу список фестивалей на год, мы работаем блоками. Составляем выборку на 2–3 месяца, отрабатываем, анализируем и идём дальше.

 

И.З. Ещё один момент, преимущество взаимодействия с агентством, — это работа с отборщиками напрямую. Когда фестивали делают нам запрос на конкретный тип фильмов, мы выступаем неким префильтром, поэтому отборщикам удобно работать с нами.

 

Я не буду преувеличивать наши заслуги: конечно, мы не знаем всех, это невозможно. Мы объясняем авторам, что в месяц у нас примерно 30–40 прямых контактов с фестивалями, но с каждой картиной мы работаем индивидуально, поэтому не факт, что все эти 40 контактов подойдут вашему фильму. Это серьёзная дополнительная работа, потому что далеко не все фестивали идут навстречу, не все допускают прямое общение. Также авторы должны понимать, что прямой контакт с отборщиками — не гарантия участия в фестивале. Бывает, что отборщики, с которыми мы даже лично дружим, вообще ничего не берут из нашего каталога, это нормально. Но в любом случае они обязательно посмотрят работу внимательно, обдумают решение.

 

Как авторы реагируют на отказы?

 

Х.М. Фестивали, разумеется, в селекционном процессе меньше настроены на обратную связь с режиссёрами, чем агентства. Фестивальные отказы сильно бьют по самолюбию авторов. Когда нет фидбека, авторы порой отчаиваются. Но фестивали невозможно в этом обвинить: фильмов огромное количество, они не могут с каждым в отдельности разбирать ситуацию. Агентства же призваны давать обратную связь и поддерживать авторов: можно сказать, что у каждого из нашей команды вторая должность — психолог.


Многие принимают фестивальные отказы на личный счёт: значит, я плохой режиссёр.


По аналогии с процессом селекции работает и жюри фестивалей. Когда нет однозначных фаворитов, мнения членов жюри могут разделиться полярно, в результате выбирают что-то среднее, компромисс, в то время как яркие работы, которые вызвали неоднозначную реакцию, остаются без наград. Условно говоря, любой выбор — это частное мнение определённого количества профессионалов. Это не значит, что фильм плохой. Ни в коем случае не нужно опускать руки.

 

О.Б. Мы всегда говорим авторам: поймите, сейчас на средний европейский фестиваль короткого метра присылают 2–5 тысяч фильмов, а отбирают в лучшем случае 50-100 работ во все секции. У Санданса более 10 000 фильмов. Это не в институт поступить.

 

Селекция ведь не идёт по принципу: 9 900 фильмов ужасны, а 100 — супер, их мы и покажем. Даже если фильм сложился, это не значит, что у него 100% всё получится на фестивалях. С талантливыми проектами тоже очень непросто работать: высокие ожидания, сложно на начальном этапе, хочется сделать премьеру на крутом фестивале, но попасть в их программы — редкая удача.

 

Кстати, некоторые продюсеры прямо спрашивают, есть ли у нас возможности для лоббирования. Нет, мы такое не практикуем. Многие фестивали обладают своей конъюнктурой и политикой. Это не секрет. Иногда люди думают, что лоббирование связано со взятками. Но в реальной индустрии всё работает не так.


Фестивали — это зеркало рынков, сделок, продаж, дистрибуции, проката.


Это сложный комплекс интеграции проекта и профессиональных взаимодействий продюсеров, которые надо начинать реализовывать на стадии препродакшна. У нас индустрия инфантильна в этом плане. Поэтому вместо того, чтобы поехать на крутой питчинг до, некоторые думают про взятки уже после съёмок.

 

Поговорим о кинофестивальных трендах. У каждого крупного кинофестиваля определенный подход к выбору фильмов…

 

О.Б. На самом деле, даже у многих отборщиков создаётся впечатление, что имеет место определённый кризис фестивального движения, потому что вроде как уже всё открыто по географии и киноязыку, хотя случаются исключения.

 

И.З. Сейчас надо VR тестировать, развивать…

 

О.Б. Это более технологическая вещь, не художественная.

 

И.З. Я думаю, она будет художественной. Сторителлинг сейчас развивается — что-то среднее между кино, рекламой, музыкой. Веб-сериалы.

 

О.Б. Можно на нескольких уровнях рассуждать о художественном фокусе фестиваля и трендах. Первый уровень — это устоявшиеся фестивальные центры, которые уже давно позиционируют себя в русле какого-либо направления. Допустим, все мы знаем, что Берлинале больше сосредоточен на социальных и политических высказываниях. Венецианская Мостра от России принимает уже устоявшийся пул режиссеров: Андрей Звягинцев, Андрей Кончаловский, Алексей Герман-младший, Алексей Федорченко. Они ждут от России то, что принято называть «высоким артхаусом». Канны всегда будут поддерживать свою индустрию, у французских фильмов всегда будет много сеансов и призов.

 

Второй уровень — человеческий фактор, плавающий фокус в связи со сменой директора, оргкомитетов. Директор — сердце любого фестиваля.

 

Х.М. Приведу примеры, касающиеся трендов короткометражных фестивалей. Мы ездили на Tampere Film Festival, Vienna Independent Shorts, Oberhausen International Short Film Festival — это три ключевых короткометражных фестиваля в Европе. После разговора с отборщиками и просмотра программ мы для себя выявили некоторые закономерности. Самый «традиционный» — фестиваль в Тампере. Они ориентированы на зрителя, на проблематику, им важно, чтобы в фильме был чёткий посыл, чтобы это была значительная история по высказыванию и киноязыку. Фестиваль в Вене более смешанный по фокусу: там есть кино как традиционное, так и экспериментальное. Оберхаузен больше сосредоточен на экспериментальном кино, они этого не скрывают.

 

К сожалению, многие авторы не готовы прислушиваться к запросам отборщиков.

 

И.З. Я думаю, многие просто не в курсе: не ездили, нет необходимого опыта, не знают.

 

О.Б. Один из трендов сейчас, особенно в короткометражном кино, — экспериментальность. Обидно, что таких фильмов у нас снимают мало. Когда  в России пытаются сделать что-то экспериментальное, авторам кажется, что это оригинально и свежо, оказывается, что за рубежом это уже вторично. Люди не интересуется тем, что такое инсталляция, видеоарт, игра с жанрами.

 

И.З. Поэтому мы всегда за то, чтобы авторы ездили на фестивали и смотрели кино.

 

О.Б. Да, в это всё упирается — люди не смотрят кино. Это главная проблема, с которой мы начинаем наши лекции. Кроме того, у нас в киношколах часто не учат форматным вещам: например, хронометраж. В России принято, что короткий метр — это портфолио к полному, так что снимают длинные фильмы. Кому нужны эти 40 минут? Нужны 15. Этого достаточно. 15 снять проще, дешевле, выгоднее.

30 минут — большой риск, это должен быть фильм высочайшего уровня, очень интересный, очень талантливый. Тридцатиминутный фильм — это дополнительный конкурс в конкурсе. Если вы хотите продвигаться за рубеж и приносите 30-минутный фильм, в котором вся история построена на диалогах, 99%, что вас никакие зарубежные фестивали не возьмут, если вы не гений. Потому что это не просмотр фильма, а чтение субтитров. Отборщики часто этого не прощают.

 

И.З. На те несколько классных 30-минутных фильмов, которые берут, огромное количество тех, которые не проходят в конкурс, это надо понимать.

 

Что принято называть фестивальным кино? Существует стереотип, что фестивальное кино — это специфическое кино, интеллектуальное и оно противопоставлено зрительскому кино…

 

Х.М. Это касается скорее полнометражного кино, на короткометражных фестивалях показывают разные фильмы: от артхауса до зрительских, потому что фестивали ставят перед собой много задач, в том числе и открывать молодёжь, которая в дальнейшем будет снимать коммерческое кино. У короткого метра любого жанра, любой стилистики, если он качественно сделан, есть шансы на хорошую фестивальную судьбу. Что касается полнометражного кино, тут сложнее. Хороший пример — фильм открытия ММКФ, участвовавший в основном конкурсе, «Неаполь под пеленой» — это абсолютно зрительское кино, качественно сделанное. Я считаю неправильным противопоставлять фестивальное кино и зрительское.

 

О.Б. Многие пытаются разделить фестивали на зрительские и не зрительские. Это неправильно, все фестивали зрительские, просто другое дело, какой зритель там сосредоточён. Нужно подразумевать целевую аудиторию фестиваля.

 

Х.М. По идее, когда люди разграничивают так жёстко, они имеют в виду, что фестивальное кино может быть не самого высокого технического качества, но оно обладает высоким художественным качеством. В кинотеатрах часто бывает наоборот: фильмы высокого технического качества и низкого художественного. В идеале отличное кино должно это совмещать.

 

Вы отсматриваете большое количество фильмов. Какие тенденции в современном российском кинематографе можете отметить?

 

О.Б. Есть определённая пирамида качества контента, и в верхушке пирамиды уровень растёт. Действительно появляются фильмы, с которыми работать одно удовольствие. Я бы даже сказала, что наше короткометражное кино сейчас на подъёме. Но часть пирамиды расстраивает.

 

Во-первых, мы наблюдаем потерю понимания и стирание границ между художественным кино и телевизионным продуктом. Немалая часть фильмов, которые к нам приходят, документальных и игровых, — телемувики, при этом режиссёры и продюсеры искренне позиционируют работы как высокохудожественное кино.

 

В документальном кино у нас сейчас большой разрыв. 90% студий и авторов не развиваются и продолжают снимать одинаковые фильмы: закадровый голос, какая-то иллюстрация и потом через каждый кадр говорящая голова. Исполнение может быть качественным и тема интересной, это действительно можно показать по телевизору, но это не художественное документальное кино. При этом режиссёры приходят и просят отправить их в Берлин, условно говоря.

 

При этом существует небольшой круг интересных, талантливых авторов, которые в тренде, ездят на фестивали, улавливают тенденции, актуальные темы, форматы, понимают, чего ждёт мировой зритель. Молодёжь участвует в международных питчингах. Ребят тренируют, дают рекомендации, они работают над проектом и в итоге оттачивают его до такой формы, что попадают в точку. У нас мало кто знает про Torino Film Lab, где отбирают и пестуют проекты, которые потом расхватывают все крупнейшие фестивальные площадки. Например, Мишу Бородина после участия в «Неделе Критики» с фильмом «Я нормальный», пригласили во французскую лабораторию Next Step, где во время 5-дневного интенсива молодые режиссёры будут работать над своими полнометражными сценариями. Это лаборатория непосредственно программы «Неделя Критики» и её цель дать шанс на будущее ребятам, которых они же и нашли.

 


При этом не стоит забывать, что в приоритете фестивалей всегда поиск нового киноязыка.


Именно поэтому второй приз в каннской студенческой секции Синефондасьон в этом году ушёл фильму Игоря Поплаухина «Календарь», продвижением которого мы занимаемся. Игорь — ученик Дмитрия Мамулии. Очевидно, что работа с киноязыком и собственным уникальным дискурсом — приоритет мастерской. Эта студенческая работа на голову выше многих «взрослых» проектов. Ты перестаёшь видеть, как она сделана или склеена, это просто наслаждение настоящим произведением искусства.

 

Почему так происходит?

 

О.Б. Главная проблема, на мой взгляд, в том, что не смотрят кино. У меня такое ощущение, что большинство авторов выпали из ритма, из контекста.

 

И.З. Многие не смотрят, потому что инструментария не хватает — нет доступных в России сервисов, где можно увидеть фестивальные фильмы.

 

О.Б. Пираточка у нас развита как нигде…

 

И.З. Чтобы даже пираточку посмотреть, нужно знать и отслеживать, что смотреть. Это большая работа. Одно дело — приехал на фестиваль и посмотрел всё блоком, другое — когда тебе нужно зайти на сайт, посмотреть призёров, записать, потому что ты их точно сейчас нигде не посмотришь, вспомнить об этом через год, вернуться и посмотреть. Из России поехать на фестиваль — целая история, это весьма затратно. Из Европы ездить несравнимо проще.

 

О.Б. Ещё проблема в образовании — смена поколений это своеобразная революция, ведь не везде дают молодёжи преподавать. Там, где педагоги, следящие за трендами или задающие тренды, там и школа появляется. Школа Марины Разбежкиной, МШК, МШНК — они совершенно замечательных ребят растят. На ВКСР есть сильные курсы и студенты. Мы с кем-то работаем, часть консультировали. Могу назвать несколько имен: Женя Зверев, Татьяна Федоровская, Константин Абаев, Павла Стратулат. Их надо носить на руках, холить и лелеять. Многих подхватывает Раиса Фомина, старожила фестивальной дистрибуюции в России. Низкий ей поклон.

 

И.З. Лет пять назад все скептически относились к частным школам: «У нас только ВГИК и ВКСР». А последние пару лет эта ситуация изменилась. ВГИК уже не лидер, он борется в конкурентной среде.

 

Чего ждут отборщики от российских режиссеров. Что такое российское кино?

 

И.З. 37 минут, чёрно-белое, закадровый голос, спина в кадре…

 

О.Б. Это Иван пошутил! Ждут серьёзное, круто сделанное кино, но не насмехательство над серьёзным, а по-настоящему глубокие фильмы. У нас, к сожалению, мало кто достигает такого уровня, чтобы выдать серьёзный киноязык.

 

Х.М. Важно отметить тенденцию потери чувства стиля и вкуса. Авторы не чувствуют, что стильно, а что нет, а для фестивалей это имеет большое значение. Ещё один важный момент прочла в интервью Петра Шепотинника и теперь использую его цитату: «инфантильность и внесоциальность». Многие фильмы можно этими понятиями характеризовать. Нужно понимать, что фестивали любят брать фильмы от какой-либо страны как представление о том, что происходит в этой стране. В фильме должно быть важное высказывание.

 

Кого берут в основной конкурс Канн? Анализ на поверхности, туда люди просто так не попадают: должен быть опыт, багаж, и есть негласное правило, что ты должен был участвовать в других секциях Канн до этого. У тебя должен быть кредит доверия, если говорить о полном метре. Имея определённый уровень фильма, ты имеешь право претендовать на определённый уровень фестивальной иерархии.

 

Каковы ваши дальнейшие планы?

 

И.З. Продажи, дистрибуция, но здесь тоже много вопросов — мы напрямую зависим от уровня контента. Системно появляются запросы на поиск подходящих проектам питчингов и подготовку к ним.

 

В этом году у нас запланированы поездки на разные фестивали и рынки, в том числе короткого метра. Из Канн мы привезли много контактов. Есть планы более плотно заняться дистрибуцией короткометражных фильмов, которые получится интегрировать за рубеж. Из ближайших поездок — фестиваль «Евразия» в Астане и их рынок. Там Festagent представит Ханна, прочитает лекцию для студентов факультета кино. А в конце июня Ольга поедет на рынок короткого метра Olbia Film Network.

Комментировать

Первый «Человек на Луне» или через тернии к звездам

«ОСЕНЬ кинофест» - фестиваль, созданный для поддержки молодых независимых кинематографистов и художников, работающих с видео

Объявлена программа молодежного кинорынка Cinemarket 2018





Читайте также:

Кинокомпании Nautilus Media и «Революция Фильм» объявили о старте съемок мистического спортивного триллера

Объявлена программа молодежного кинорынка Cinemarket 2018

«ОСЕНЬ кинофест» - фестиваль, созданный для поддержки молодых независимых кинематографистов и художников, работающих с видео

ВАКАНСИИ ИНДУСТРИИ: