«Я подглядываю за своими персонажами»

СINEMOTION_LAB: Олег, вы учились сценарному делу?

ОЛЕГ МАЛОВИЧКО: Знаете, если бы мне пять лет назад сказали, что я буду писать сценарии, я бы удивился. Я не думал о карьере сценариста, не заканчивал никаких учебных заведений. Просто в какой-то момент, в качестве хобби, в свободное от работы в кинопрокате время я начал писать что-то вроде коротких заметок, статей. Они попались на глаза редакторам телеканала РТР, и меня пригласили на встречу с Валерием Тодоровским. Мы встретились и полушутя-полувсерьез он предложил мне попробовать написать что-нибудь для телевидения. И я еще на старой работе, выбирая какое-то время по вечерам и в обед, написал свой первый сценарий. Это был сценарий сериала «Частный заказ», в котором снялись Александр Балуев, Богдан Ступка. У сериала был сложный путь к экрану, но, тем не менее, года через три он все-таки был снят, и его показали в эфире «Первого канала».

CL: То есть вы, как Тарантино, начинали с кинопроката, не ходили в киношколу, а ходили в кино?

ОМ: Да, я был больше связан с производством, чем с творчеством. Перед тем как стать сценаристом, я около 8 лет работал с видео и кино: в видеопрокатах, студиях по тиражированию видео, кинопрокатных организациях, потом несколько лет работал в компании, которая производила первые DVD на рынке.

Первые два-три сценария пролетают очень легко: садишься и пишешь. А затем начинает остро не хватать профессионализма. 

CL: Наверное, смотрели много фильмов?

ОМ: По работе иногда приходилось смотреть 4-5 картин в день. Безусловно, когда ты воспринимаешь такое количество информации, то начинаешь на интуитивном уровне усваивать какие-то законы построения киноисторий, вырабатывается ощущение структуры фильма. Ты видишь не только то, что показано на экране, но и подтекст. Это все мне очень пригодилось.

CL: Вы начали работать без специального образования. Но потом вы как-то учились?

ОМ: Естественно. Первые два-три сценария пролетают очень легко: садишься и пишешь. А затем начинает остро не хватать профессионализма. И, к великому сожалению, до появления CINEMOTION сценаристу невозможно было где-то научиться работать. Приходилось по-английски читать книги Сида Филда, Майкла Хэйга – их обязательно должен прочитать любой сценарист. Естественно, я читал Червинского, Митту и у каждого автора брал то, с чем был согласен. Комфортнее всего было работать с концепциями Сида Филда. Он описывает простую и понятную схему. Когда я писал «Домового», я делал все точно по структуре, описанной у Сида Филда, буквально по минутам. Конкуренция в нашей профессии, безусловно, подталкивает к постоянному самообразованию. Останавливаться нельзя. Необходимо смотреть фильмы, читать книги, постоянно повышать уровень мастерства.

Конкуренция в нашей профессии, безусловно, подталкивает к постоянному самообразованию. Останавливаться нельзя. 

CL: Что, на ваш взгляд, отличает профессионального сценариста от непрофессионального?

ОМ: Главное отличие: профессионал почти всегда пишет о людях и их драмах. Непрофессионал пишет о том, что он раньше видел в кино. Он не строит историю вокруг человеческой драмы, а заимствует общие приемы: немного из одного фильма, немного из другого – и из них, как из деталей головоломки, собирает некую удобоваримую картинку. Мы живем в эпоху постмодерна, так что пересказ историй допустим. Просто профессионалы при этом не забывают о человеческой драме, о столкновениях характеров.

CL: Как избежать клише?

ОМ: Обрабатывая каждую сцену. Собрать новую историю из старых фильмов, как из конструктора, очень просто. Мы можем сейчас, сидя здесь, изобрести сюжет, написать быстренько синопсис, за неделю сделать сценарий, и год назад могли бы даже его продать. Но нужно заставлять себя отказываться от стандартных решений и писать, исходя из человеческой правды, пытаться сжиться с героем, чувствовать его как реального человека, в какой-то степени с ним отождествиться. Без этого быть профессиональным сценаристом невозможно.

CL: C чего вы начинаете работу над сценариями?

ОМ: Наверное, все сценаристы начинают одинаково: есть некая основа, идея, которая может появиться за секунду, может присниться, ее можно услышать по телевизору или увидеть в жизни. И потом она растет, начинает расширяться, в какой-то момент появляются детали, черты героя. На первоначальном этапе идея оформляется в виде разработки на две-три страницы. После этого уже можно использовать профессиональные схемы, формулы работы для того, чтобы понять, о чем этот фильм, как он должен начинаться, как заканчиваться.

CL: У вас часто появляются идеи для фильмов?

ОМ: Идеи могут появляться ежедневно, но многие из них нежизнеспособны. А по-настоящему хорошие истории... Когда ты начинаешь с ними работать, тебе хочется о них думать, развивать их. Второразрядные же сюжеты умирают. Я могу записать мысль, а через неделю понять, что это уже было снято тысячу раз, и выкинуть ее. В то же время,  есть идеи, которые приходят и остаются с тобой на несколько лет. Мы с Валерием Тодоровским сейчас возвращаемся к сценарию, о котором впервые заговорили четыре года назад. Мы периодически вспоминали об этой задумке, а сейчас пришло время заняться ею всерьез.

Я чувствую, что персонаж неправдоподобный, когда мне приходится писать диалоги за него. Правдоподобный персонаж ведет меня сам. 

CL: А как, например, родилась идея фильма «Домовой»?

ОМ: В какой-то момент у меня образовалось свободное время, я просмотрел свои старые заявки, и они показались мне неинтересными. Захотелось сделать что-то оригинальное, новое, чего я не пробовал. Я обнаружил, к сожалению, что мой жизненный опыт не дает каких-то ярких историй, которые были бы интересны зрителю. Я стал думать, с кем бы поговорить, кто мог бы поделиться интересными историями. Так мне в голову пришел персонаж киллера.

CL: Вы изучали, как работают наемные убийцы?

ОМ: Я, конечно, сделал какие-то попытки проникновения в профессию, но нужно понимать, что эти герои, киллер и писатель, достаточно условны. Исследовались два персонажа-социопата и то, как они будут взаимодействовать. Это, скорее, не герой и антагонист, а два протагониста с похожей жизненной позицией. Мне показалось, что будет интересно их столкнуть, заставить «посмотреться в зеркало».

CL: Что является основой правдоподобного персонажа?

ОМ: Я чувствую, что персонаж неправдоподобный, когда мне приходится писать диалоги за него. Правдоподобный персонаж ведет меня сам. Я начинаю его придумывать, и в определенный момент он разрастается в некую сущность, которая сама начинает диктовать правила. Пишешь и понимаешь: он так не скажет, он не такой. Когда это происходит и вы уже в какой-то степени с ним сотрудничаете, тогда этого персонажа можно считать удачным.

CL: Вы воспринимаете своих персонажей, как реальных знакомых?

ОМ: Наверное, это не знакомый, а человек, в жизненные коллизии которого я посвящен, за которым я подглядываю в какой-то степени.

CL: Сколько времени у вас занимает написание сценария?

ОМ: Невозможно сказать. Например, первый драфт сценария «Детям до 16», который выходит в следующем году, был написан за 8 дней. В то же время этим летом я работал над одной заявкой месяц, а в итоге от нее отказался. По моему опыту, первый драфт всегда пишется быстро: как правило, месяц-полтора. Переписывание, внесение каких-то дополнений всегда занимает существенно больше времени.

Когда автор делает четвертый драфт, он выдыхается в рамках этой конкретной истории, по крайней мере, на какое-то время. 

CL: А сколько раз вы обычно переписываете сценарий?

ОМ: Сценарии никогда не сдаются с первого раза. Какое-то время, помимо сценарной деятельности, я работал редактором, и мой опыт говорит, что три – минимальное количество драфтов. Но после четвертого нужно менять автора. Когда автор делает четвертый драфт, он выдыхается в рамках этой конкретной истории, по крайней мере, на какое-то время. Приходится привлекать «рерайтера», «полишера» или дать проекту полгода «промариноваться» и привлечь того же самого автора, чтобы он мог посмотреть на сценарий свежими глазами. Но я не верю в способность человека написать красивый пятый драфт. После четвертого начинается усталость от материала, глаз «замыливается», невозможно объективно оценить результаты деятельности. Четвертый драфт – критический. Конечно, мы говорим о кардинальных изменениях: вводе нового персонажа, нового конфликта, появлении новой идеи – то есть изменении основы. А работой над сценами, переписыванием диалогов, легкой корректировкой персонажей, можно заниматься бесконечно...

К сожалению, хороший сценарий – штука, которая может с человеком случиться всего раз или два в жизни.      

CL: Когда вы пишете сценарий, вы представляете, кто мог бы сыграть ту или иную роль?

ОМ: Да, конечно. Понимаете, мы живем в страшном дефиците звезд. Во всем мире есть звездный отряд, состоящий из актеров, способных «вытянуть» на себе целый фильм. Если в американском списке находится 60-70 таких фамилий, то мы выбираем из 10 человек. Они одновременно участвуют и в телефильмах, и в кино. Когда ты представляешь сценарий с крупным бюджетом и героем 30-35 лет, то понятно, что это будет Безруков, Хабенский или Серебряков. Когда я делал «Домового» – да, я думал о Хабенском.

CL: Что должно быть в сценарии, чтобы заинтересовать актеров первой величины?

ОМ: Наш кинематограф за последние пять лет побывал в трех состояниях. Первые два года люди соглашались сниматься во всем, и работы было очень много. Потом был период, закончившийся с началом кризиса, когда звезды могли себе позволить выбирать. Их привлекала величина проекта. Дело не в гонораре, а в естественном желании всякого актера правильно строить карьеру, сниматься в фильмах, которые будут иметь большой прокат, хорошие сборы, широкий резонанс. Чем больше потенциальная аудитория фильма, тем легче привлечь в него крупного актера.

CL: То есть, когда вы пишете, вы уже представляете масштаб проекта.

ОМ: В случае с «Домовым» не представлял совершенно. Был написан первый драфт, мы вскользь обговорили его с Валерием Тодоровским как идею, и на какое-то время забыли. А потом компания «ЦПШ» объявила конкурс на лучший сценарий, и мне показалось интересным поучаствовать. Я послал «Домового» и с ним победил.

CL: Что вы думаете об индивидуальном стиле сценариста?

ОМ: Мне кажется, что вопрос стиля для сценаристов вторичен. Первичен вопрос профессиональной адекватности. Сценарист не должен наступать своему стилю на горло, но при этом приоритетным является соблюдение неких профессиональных канонов, которые зачастую требуют изменить свой стиль.

Степень давления на сценариста и степень изменений в работе со сценарием зависит от величины проекта. 

CL: Есть ли рецепт гарантированного успеха сценария?

ОМ: К сожалению, хороший сценарий – штука, которая может с человеком случиться всего раз или два в жизни. Было огромное количество сценаристов, которые, написав отличный фильм, вдруг пропадали. Хороший сценарий – некое совпадение, интуитивно найденное правильное решение. Например, Кристофер МакКуорри в 27 лет написал талантливый сценарий «Обычные подозреваемые», а после этого за 15 лет не показал ничего. Я обожаю Андрю Кевина Уокера. Но лучше фильма «Семь» он впоследствии ничего не создал. Есть, конечно, люди, которые показывают высокий класс работы на протяжении долгого времени. Эти люди, как правило, вне мэйнстрима. Мне интересно наблюдать за тем, что делает Чарли Кауфман. Он гений. Давайте это признаем. Мне безумно интересно все, что пишет Алан Болл – автор и «Красоты по-американски», и гениального сериала «Клиент всегда мертв». Это человек, видение которого резонирует у меня с чем-то как у зрителя. Я учусь у него работе с характерами и интригой. Из современных сценаристов мне очень нравится Дэвид Беньофф. Несколько лет назад он написал для Спайка Ли мощный фильм «25-й час». После этого он выпускал крепкие коммерческие сценарии, которые, казалось бы, очень ладно сделаны, но за душу не цепляют совершенно, – например,  «Троя». Кроме того, есть просто ряд ремесленников в хорошем смысле слова, таких  как Акива Голдсман. Они делают кино, которое можно рассматривать, как спортивный автомобиль: насколько там все гладко и правильно, – и тоже чему-то учиться.

CL: Ваш новый фильм «Пикап: Съем без правил» тематически отличается от предыдущих работ. С чем это связано?

ОМ: Если мы говорим о внешних признаках, то история, безусловно, другая, но по сути «Пикап» очень похож на «Домового». В основе обоих фильмов лежит игра. «Пикап» рассказывает историю героев, которые в какой-то момент стали манипулировать людьми, но в итоге были за это наказаны.

CL: Сценарий фильма сильно изменился за время съемки?

ОМ: «Пикап» снимали очень быстро, без кардинальных перемен сценария и концепции, с небольшим бюджетом. Как правило, малый бюджет – это большая свобода для сценариста и режиссера. Они могут снять что-то свое. Степень давления на сценариста и степень изменений в работе со сценарием зависит от величины проекта. Если мы говорим о проекте стоимостью 900 тыс. долларов и независимой студии – это одно. Если в проекте участвует крупная компания, «ЦПШ» или «Первый канал», то, естественно, там сценарий не столько творческий, сколько технический документ, и он может обрабатываться бесконечно: 15 сценаристов, несколько драфтов. Это в большей степени завод, фабрика.

CL: А бывает, что вы смотрите свой фильм и замечаете, что в сценарии какой-то эпизод был прописан лучше, интереснее?

ОМ: Это происходит всегда. У меня пока не было ни одного фильма, который я бы смотрел и не испытывал мучительное чувство стыда. Я это списываю на болезнь сценариста: «Ах, я гений, они испортили мой сценарий». Нет сценариста, который так не говорит. Это наша общая болезнь.

Олега Маловичко представляет сценарное агентство CINEMOTION SA