«Блокбастер – не всегда бестселлер»

CINEMOTION_LAB: Павел, как понять, что из книги получится хороший сценарий? По каким критериям вы отбираете книги для экранизации?  

ПАВЕЛ САНАЕВ: Первое, и главное, что должно быть в книге, – это оригинальная идея, за которую можно зацепиться. Она послужит отправным пунктом для дальнейшей работы – развития сюжета, разработки характеров, интересных сцен и визуальных образов. Но это уже дело техники. Чтобы из книги получился интересный сценарий, она не обязательно должна быть бестселлером. Например, книга Александра Чубарьяна «Игры в жизнь», по которой я снял фильм «На игре», была издана очень маленьким тиражом. Это история о молодых ребятах, которые играют в компьютерные игры и в результате непонятного воздействия приобретают суперспособности своих виртуальных героев. Начинают стрелять без промаха, побеждать в драке с любым противником, водить машину, как гонщики «Формулы-1». Для них стирается грань между жизнью и игрой. Сценарий в своем окончательном виде довольно сильно отличается от оригинала, но идея осталась без изменений. Второй момент, на который надо обращать внимание при выборе книги, – это герои. Герои должны «цеплять»: быть такими донкихотами или робинзонами крузо, вокруг которых имеет смысл строить историю. В книге может и не быть сверхидеи, как, например, в «Особом мнении» Спилберга или «Играх в жизнь», но тогда в ней должны быть оригинальные персонажи. Это стало одной из главных причин внимания к «Похороните меня за плинтусом», например. В центре книги – очень яркий женский образ, а идея, по большому счету, не представляет ничего особенного: мальчик живет у бабушки, мама забрала мальчика к себе, бабушка умерла – вот и все.

CL: С чего, на ваш взгляд, стоит начинать работу над экранизацией?

ПС: Я думаю, начинать нужно с того, чтобы избавиться от пиетета перед  оригиналом, если только это не культовая, очень известная книга. В романах часто присутствуют описания, которые передают ощущения, атмосферу и мысли автора, но не двигают историю вперед. В сценарии таких описаний быть не должно... По сути, после того как книга выбрана, работу надо начинать с нуля. Оценить, какие события из оригинала будут полезны для киноистории, отбросить все остальное и писать, как если бы это был оригинальный сценарий. Важно понимать, что книга и сценарий – это два совершенно разных вида литературы. Так же, как писатель и сценарист – две разные профессии. Соответственно, если встает вопрос, привлекать ли для адаптации книги ее автора или позвать опытного сценариста, ответ однозначный: привлекать сценариста. Особенно если автор книги никогда сценарии не писал. 

Книга и сценарий – два совершенно разных вида литературы. 

Я говорю об этом, исходя из собственного опыта. Написав книгу «Похороните меня за плинтусом», я был уверен, что писать сценарии для меня будет не так уж и сложно. И сразу же ударился лбом об асфальт... Когда я показал свой первый сценарий Леониду Ярмольнику, он сказал, что, если бы не читал «Плинтус», то подумал бы, что сценарий написал какой-то обезумевший наркоман. Для того чтобы этот сценарий стал фильмом «Нулевой километр», он переписывался десятки раз.

CL: Что делать, если события, описанные в книге, не укладываются в рамки классической трехактной структуры?

ПС: Убирать все лишнее, иначе фильм просто развалится. Если кино авторское или экспериментальное, его структура может быть более свободной, чем сюжеты массового кино, и это тоже имеет полное право на существование. Конечно, при условии, что над фильмом работают талантливый сценарист и режиссер, которые не прикрывают словом «арт-хаус» отсутствие профессионализма.

CL: Насколько вольно можно обращаться с диалогами при переносе их из книги в сценарий?

ПС: Зависит от обстоятельств. Если книга известная, не стоит забывать о том, что зритель идет смотреть не твое кино, а свою любимую книгу. В этом случае надо быть ближе к тексту и не пытаться все переделать.

CL: Как можно объединить в одну сцену несколько событий из литературного оригинала?

ПС: Еще раз повторю, что сценарий – это самостоятельное литературное произведение. Поэтому, адаптируя книгу, мы имеем право на вольности. Например, если в конце книги есть какой-то фрагмент, который нам необходим на 20-й минуте фильма, то мы просто переставляем его, куда нужно. Конечно, хорошо, если можно сохранить структуру и текст книги. Но если нельзя – лучше не превращать фильм в иллюстрацию книги и изменить структуру. Иначе получится, как с «Обитаемым островом». Авторы фильма пытались бережено отнестись к тексту, но для тех, кто книгу не читал, многие вещи при просмотре остались непонятными.

Если книга известная, не стоит забывать, что зритель идет смотреть не твое кино, а свою любимую книгу. В этом случае надо быть ближе к тексту и не пытаться все переделать.

CL: По какому принципу вы отбираете второстепенных персонажей для сценария?

ПС: Нужно смотреть, насколько каждый из них необходим картине. Мы не можем просто показать человека и забыть о нем. У всех, кто появляется на экране, должны быть свои линии. В качестве примера снова приведу «Игры в жизнь». В оригинале персонажей, получивших суперспособности, было, наверное, человек двадцать пять. Мы остановились на семи. Это максимальное количество героев, за которыми зритель может уследить. Выбрали самых ярких персонажей по типажу, с разными характерами, и для каждого разработали свою историю.

CL: Можете ли вы привести пример книги, которая, на ваш взгляд, написана кинематографично: читаешь и видишь картинку?

ПС: Большинство романов Стивена Кинга написаны с прицелом на экранизацию. Из российских писателей могу назвать Сергея Лукьяненко, например. Думаю, что сейчас многие авторы работают с расчетом на то, что современный читатель – уже по сути зритель. У него более кинематографическое восприятие, потому что обычный молодой человек за свою жизнь успел, допустим, прочитать десять книг, а фильмов посмотрел двести или пятьсот. Его восприятие в большей степени киношное, чем книжное. Ему удобнее следить за сюжетом, где он визуально воспринимает образ, чем погружаться в хитросплетения литературного языка. Другой пример книги с ярким визуальным рядом – это «Метро 2033», один из наших самых известных бестселлеров. Мир после ядерной войны, уцелевшие прячутся в метро на заброшенных станциях и в тоннелях, всюду руины... В книге нет стержневого сюжета, но визуальный ряд невероятный! Ее непременно надо экранизировать, хотя сценаристу и придется потрудиться, чтобы выстроить четкое развитие действия. 

Современному читателю удобнее следить за сюжетом, чем за хитросплетениями литературного языка.   

CL: Есть ли у вас чисто технологические приемы для работы над сценарием? 

ПС: Я всегда начинаю работу с того, что рисую «таймлайн» – временную шкалу событий. Если хронометраж фильма 90 минут, значит, условно говоря, на 15-й минуте кончается завязка и здесь зритель должен понять, про что он смотрит кино. На 20-й минуте, допустим, происходит 1-й поворотный пункт... Так выстраивается структура сценария, и так, собственно, происходит создание истории. В нашей стране, к сожалению, бытует мнение, что подобный «формульный» подход, который пришел с Запада, нам не нужен, потому что мы за свободное творчество. Итог не утешительный: в России снимается 100-200 фильмов в год, а в прокат выходят единицы. О многих мы даже не слышали, потому что они не дошли до проката. Вопрос: где эти 200 фильмов? Неужели это все авторское кино, не интересное массовому зрителю? Нет, конечно. Причина в том, что в их основе лежат сырые, драматургически не выстроенные истории, над которыми автор мало поработал, решив, что структура – это необязательно и «нам» не нужно. А я считаю, что нужно. И если мы хотим принести в фильм элемент творчества и новизны, мы должны отталкиваться от простой и понятной базы.