«Искусство переехало на телевидение»

CINEMOTION_LAB: Что лежит в основе хорошей истории?

РОБЕРТ МАККИ: Я отвечаю на этот вопрос на протяжении 500 страниц моей книги «История на миллион долларов». Но однозначного ответа быть не может. Некоторые считают диалог основным компонентом истории. А как же немое кино? А балет? Существует множество форм и жанров, между собой никак несвязанных. Именно от формы зависит, какие основные элементы вы будете использовать.

Давайте вначале определим, что же такое история. Она начинается с провоцирующего инцидента – события, случайного или кем-то спланированного, которое кардинально изменяет жизнь протагониста. Чтобы вернуть все на свои места, герой начинает действовать. У него появляется «объект желания» – то, что, по его мнению, поможет восстановить утраченный баланс в жизни. На пути к «объекту желания» герой вступает в конфликт: с другими людьми, с природой, с самим собой. Персонаж необязательно достигает своей цели, равновесие в его жизни не всегда восстанавливается.

CL: Насколько важно переписывать сценарий?

РМ: Без этого вообще нельзя обойтись. В своей книге я цитирую Хэмингуэя, который как-то сказал: «Любой первый драфт – дерьмо». Сценаристам тяжело смириться с тем, что 90 % всего созданного ими, вне зависимости от таланта – это не лучшая их работа. Как же написать 100-процентно превосходный сценарий? Каждую сцену нужно раз десять поменять, поэкспериментировать, поиграть с ней, выбросить 90 % всего написанного, чтобы, в конце концов, получить драгоценные 10 %. Например, у вас есть сценарий на 120 страниц, в котором 40-60 сцен. Если вы оставите каждую, то ваше так называемое «переписывание» превратится в многократное «причесывание» диалогов и изменение порядка слов, шлифовку того, что есть. Из 40-60 сцен, в лучшем случае, будет 4-6 хороших. Остальное – ерунда. При переписывании вы должны вносить серьезные изменения в характеры персонажей и структуру сюжета. Это не каторжная работа, а творчество, игра воображения, импровизация, испытание совершенно безумных идей.

Из 40-60 сцен, в лучшем случае, будет 4-6 хороших. Остальное – ерунда.

CL: Квентин Тарантино однажды сказал: «Американцев отличает способность рассказать хорошую историю». Вы с этим согласны?

РМ: В общем, я бы согласился с Тарантино, но с оговорками. Во-первых, это касается не только американцев, но и в целом англоязычной литературной традиции. Она создает хорошую почву для увлекательных историй. С другой стороны, я бы сказал, что сегодня самые интересные и творческие фильмы снимают в Азии. Восточные режиссеры рассказывают истории, которые столь же убедительны, комичны или трагичны, как наши. В каждой великой литературе есть превосходные рассказчики. Просто в других языках (особенно в романских) чаще делают акцент на настроении, а не на эмоции. На статике, а не на динамике. Поэтому, истории из континентальной Европы более медленные, склонные к размышлению, возможно, более интеллектуальные, чем англо-американские. Но как бы то ни было, любая великая культура рождает шедевры.

CL: Не кажется ли вам, что люди разучились рассказывать истории?

РМ: Нет, я так не думаю, но по ряду причин зрелищность в наше время становится важнее смысла. Эта тенденция наблюдается не только в кино, но и в театре, литературе. Подобные периоды уже случались. Как и сто лет назад, сегодня многие писатели обращают больше внимания на поверхностные аспекты, а не на суть своей работы. Они пишут произведения, блестящие на первый взгляд, но часто пустые внутри. Поэтому, мне кажется, что самые лучшие истории сегодня можно увидеть на телевидении. Оно не превратилось исключительно в зрелище. Маленький телеэкран предполагает использование крупных планов, которые невозможны без диалогов. На лучших каналах, особенно в Америке, которая сейчас переживает «золотой век» телевидения, драматические сериалы стали длинными, насыщенными. Думаю, что одна из причин этого состоит в том, что сериалам нет смысла стремиться к зрелищности, поэтому сценаристы вновь обращаются к сути межличностных, внутренних конфликтов. В результате пишутся замечательные истории. Так что искусство не потеряно, оно просто поменяло «прописку», переехало на телевидение.

CL: Вы часто используете фразу «разработка истории». Что она значит?

РМ: Происходит провоцирующий инцидент. По чьему-то злому умыслу или случайно жизнь протагониста выходит из равновесия. У него появляется цель – «объект желания», который, как ему кажется, сможет вернуть все на свои места. Например, герой хочет добиться справедливости и посадить негодяя в тюрьму. При разработке истории необходимо выстроить путь от этого провоцирующего инцидента к кульминации, где баланс восстанавливается. Чтобы поддерживать эмоциональный и интеллектуальный интерес зрителя на протяжении двух часов, события нужно выстраивать по нарастающей. Вариантов, как этого добиться, бесконечно много в книгах и фильмах. Задача хорошей разработки – вызвать интерес, удержать его и отблагодарить за него зрителя. Если вы с этим справляетесь, то в вашей истории может быть хоть один, хоть десять актов, несколько сюжетов, и жанр может быть любым.

Искусство подчиняется не правилам, а принципам.

CL: Есть ли правила создания провоцирующего инцидента?

РМ: Нельзя говорить о правилах применительно к любым аспектам сценарного мастерства, в том числе и к провоцирующему инциденту. Как я уже много раз отмечал: искусство подчиняется не правилам, а принципам. Правила – жесткие. Они велят: «Ты должен делать так!» Принципы, напротив, гибкие: «Этот прием исходит из природы искусства и находит практическое применение. Однако его можно нарушать, переворачивать с ног на голову, играть с ним, использовать не по назначению, если это поможет вам рассказать вашу историю». Правила – это объективные алгоритмы, не требующие понимания персонажей, событий. Их применение оправдывают примерами из прошлого и тем, что они знакомы зрителю. Использование принципов требует глубокого понимания эффекта, который оказывает та или иная техника на всю историю в целом. Принципы помогают автору понять, как он с помощью своих инструментов – мотивации, совпадений, декораций, воспоминаний персонажей, завязок, развязок и так далее – воздействует на персонажей и зрителей. Правило действует на микроуровне, а принцип – на макро.

Если говорить о провоцирующем инциденте, то можно выделить два основных принципа, хотя на самом деле их больше: время и эффект. Они взаимосвязаны.

Время: провоцирующий инцидент радикально меняет жизнь протагониста, которому мы сопереживаем. Не заставляйте зрителей ждать - пусть он случится как можно раньше.

Второй принцип - эффект. При этом не стоит вводить провоцирующий инцидент, пока вы не обеспечите его максимальное воздействие на аудиторию.

Как понять, что этот момент уже наступил? В каждой истории по-разному. Что зрителю нужно знать об окружающем мире, его прошлом и персонажах, чтобы провоцирующий инцидент возымел максимальное действие? В некоторых историях ничего. В некоторых - много. Как и когда зритель начнет сопереживать главному герою? В некоторых историях – с первых же минут, в других – позже. Ответы на все эти вопросы требуют от сценариста полного осмысления мира своей истории, его персонажей и умения глубоко чувствовать эмоции и ощущения, которые появляются в его сюжете и у зрителя. Повторю еще раз – правил нет.

CL: О чем в первую очередь стоит задуматься при разработке сюжета?

РМ: Нельзя выделить что-то одно, так как необходимость каждого элемента зависит от его окружения. Составляющие истории нельзя рассматривать по отдельности. Допустим, сценарист довел все компоненты сценария до совершенства. Все, кроме диалога, от которого зрители плюются. И что, прощать его за это? Я предложу три элемента, на которые стоит обратить особое внимание: зацепка, удержание внимания и отдача. Но за кадром останутся еще с дюжину не менее важных. Итак, сценарист должен задавать себе такие вопросы:

– Провоцирующий инцидент «цепляет» зрителя? Возбуждает в нем любопытство, интерес, поднимает ли главный драматический вопрос «Как это закончится?»

– Удерживают ли зрительское внимание попытки протагониста достичь своей цели?

– Разрешает ли кульминация все вопросы относительно причин и следствий, отвечает ли на все «зачем?» и «почему?»

CL: Какие еще вопросы должен задать себе сценарист, прежде чем начинать работу?

РМ: Помимо воображения и озарения, самой главной составляющей таланта является настойчивость – умение находить в себе силы писать и переписывать, стремясь к совершенству. Следовательно, когда вдохновение подталкивает вас написать сценарий, спросите себя: «Так ли моя идея замечательна, что я захочу провести много месяцев, пытаясь ее написать? Действительно ли замысел так великолепен, что каждое утро я буду просыпаться с желанием поскорее начать работать? Хватит ли мне терпения, чтобы довести сценарий до совершенства?» Если вы отвечаете «нет», то найдите другую идею. Талант и время – это все, что у вас есть. Зачем тратить жизнь на идею, которая этого не стоит?

Настойчивость, умение находить в себе силы писать и переписывать, стремясь к совершенству – самая главная составляющая таланта.

CL: Как вам кажется, какое влияние оказывают современные тенденции на сценарии, на нашу профессию?

РМ: Со мной постоянно заводят разговор о современных тенденциях и о том, что будущее кино – в использовании 3D-технологий, виртуальной реальности. Эти новшества впечатляют молодежь, но не меня. Я-то знаю, что если вам нечего сказать или вы не знаете, как выразить свою идею, то абсолютно не важно, какая технология используется для создания фильма. В первую очередь меня волнует история, которую сценарист собирается рассказать. Носители, технологии, которые для этого используются – по большому счету, мне это не важно. Если в будущем истории будут рассказывать, расписывая мелом тротуары – мне все равно. Главное – содержание, вдохновение и талант художника.

CL: Почему важно, чтобы в происходящее на экране поверили?

РМ: Зритель погружается в ваш воображаемый мир, и на время тот становится для него реальным. Он начинает сопереживать героям, плакать, смеяться вместе с ними. Но если в предлагаемые обстоятельства поверить тяжело, если ваша история кажется спорной, люди будут мрачно сидеть в кинотеатре и скучать. После этого, будьте уверены, они расскажут всем, какой плохой фильм посмотрели. Мир на экране не обязательно должен быть правдоподобным. Такие жанры, как фэнтези, фантастика, мультфильм, мюзикл, предлагают нам миры, которые никогда не могли бы существовать. А такие фильмы, как «Принцесса невеста», «Матрица», «В поисках Немо», «Юг Тихого океана» создают свою собственную, особенную версию реальности. Сюжеты могут быть совершенно разными, но они должны иметь внутреннюю правду. Каждый фильм устанавливает собственные законы времени, пространства и поведения персонажей. Свои правила есть даже в авангардных, постмодернистских работах, которые намеренно выпячивают свою искусственность. Чтобы зритель поверил в предлагаемую вами реальность, нельзя нарушать ее законы. В каком бы жанре вы не писали, то, что происходит в вашей истории, должно быть логичным и последовательным. Дайте зрителю больше деталей, покажите ему, как устроен ваш мир, а после этого, рассказывайте историю. Не нарушайте эти правила, не давайте зрителям причин усомниться в реальности того, что происходит, в мотивах ваших персонажей.

В каком бы жанре вы не писали, то, что происходит в вашей истории, должно быть логичным и последовательным.

CL: Как написать запоминающуюся концовку?

РМ: Самые мощные финалы – это те, в которых сценарист раскрывает какой-то секрет. У зрителя внезапно происходит озарение, он понимает что-то важное о герое, мире, произошедших событиях. Он переосмысливает все, что случилось в фильме, и это доставляет ему удовлетворение. Из недавних картин могу привести в пример замечательную концовку драмы «Гран Торино». Если же говорить о сериалах, то есть два метода зацепить и удержать внимание аудитории на протяжении долгого времени.

А. Открытый финал. Начните динамичную сцену, захватите внимание зрителей, заставьте их напрячься, а окончание эпизода поместите в начало следующей серии. Например, сериал «24 часа» блестяще с этим справляется.

Б. Закончите на поворотном пункте, который по силе воздействия будет сравним с кульминацией. Крутой поворот сюжета заставит зрителя спрашивать: «А что же случится дальше?», и поможет удержать внимание во время рекламы или до следующей серии.

CL: Какие типичные ошибки допускают сценаристы?

РМ: На ум сразу же приходят три:

Скучные сцены. Из-за слабого конфликта или, может быть, плохой структуры сцена не работает. Жизненные обстоятельства, ценности персонажей не меняются от начала к ее концу. Действия героев не двигают историю вперед. Короче говоря, ничего на самом деле не происходит.

Неуклюжая экспозиция. Герои «помогают» сценаристу и рассказывают то, что и так известно их собеседникам, чтобы ввести зрителя в курс дела. Такое фальшивое поведение приводит к тому, что героям невозможно сопереживать.

Клише. Сценаристы описывают события и героев, которых мы видели на экране уже тысячу раз. Они считают, что делая так же, как их предшественники, добьются такого же успеха.

Сценаристам тяжело смириться с тем, что 90 % всего созданного ими, вне зависимости от таланта – это не лучшая их работа.

CL: Вы говорите, что лучший путь к успеху в Голливуде – написать превосходный сценарий. Как сделать так, чтобы он попал в нужные руки?

РМ: Если сценарий плохой – можете ни на что не рассчитывать. И даже если он отличного качества, Голливуд все равно вас изрядно потреплет. Ведь, если у вас нет выхода на какого-нибудь звездного актера или известного режиссера, вам потребуется агент. А об агентах полезно знать следующее: они такие же люди, как и все, и им нужно зарабатывать на жизнь. Их интересуют истории, которые они могут быстро продать. У них не хватает терпения на то, чтобы месяцами рассылать ваш сценарий кинокомпаниям, а потом целую вечность ждать ответа. Поэтому качество сценария – действительно самый важный компонент. Но никто не знает, что конкретному агенту покажется свежим, а что – клише, что артхаусом, а что – коммерцией, что горячим, а что – холодным. Везение играет огромную роль.

Для начала возьмите в прокате все недавно вышедшие фильмы и телесериалы, которые чем-то похожи на вашу историю. Выпишите имена сценаристов, узнайте, кто их представляет. У вас получится список тех, кто заработал на продаже сценариев в вашем стиле. Потом отправьте им письмо о себе и о своем сценарии. Ждите ответа, сколько хватит терпения, и молитесь, чтобы ваш сценарий был качественным.

CL: Начинать работу над сценарием всегда тяжело. Можно ли с этим бороться?

РМ: Если вам трудно усадить себя за стол и начать писать, то вас на самом деле сдерживает страх. Почитайте книгу Стивена Прессфилда «Война искусства». Она поможет побороть боязнь чистого листа. Если же вам не даются первые сцены, попробуйте сначала придумать провоцирующий инцидент. Иногда он захватывает зрителей и без знания прошлого ваших персонажей, их места в обществе. В таком случае, начинайте историю с этого события. Например, в фильмах «Челюсти» и «Крамер против Крамера» такой подготовки не требуется. Иногда необходимо рассказать о прошлом своих героев, чтобы подчеркнуть важность провоцирующего инцидента. Тогда фильм должна начинать экспозиция, которую естественно, нужно правильно подать.

Общее правило такое: показывайте провоцирующий инцидент как можно раньше. Главное – чтобы он захватил внимание зрителей и пробудил в них любопытство. Выбор времени для провоцирующего инцидента – ключевой шаг при разработке сценария.

(Интервью на английском языке: http://www.storylink.com/article/321)