«Сценарий – это не Библия, чтобы на него молиться»

CINEMOTION_LAB: Андрей, расскажите, пожалуйста, с чего начиналась работа над «Кандагаром»?

АНДРЕЙ КАВУН: Я вспомнил эту историю 4 года назад. По структуре она хорошо вписывается в формат сценария. В ней есть начало и конец. Это практически готовое драматургическое произведение. Начал набирать материал и понял, что везде описывается только внешняя сторона событий: самолет посадили, летчики провели больше года в плену, а потом смогли сбежать. Как именно это происходило – непонятно. На основе одних газетных вырезок сценарий построить тяжело. Я поехал к капитану экипажа и два дня он мне рассказывал и про события в Кандагаре, и про свою семью, и про жизнь вообще. Рассказал, что он чувствовал, когда был там. Когда я понял суть этой истории, что ее нужно строить на конфликте командира и всего экипажа, мы сели писать сценарий.

CL: Насколько важно для вас было показать в фильме противостояние «наших и врагов»?

АК: Фильм не про противостояние с талибами. Они для меня интересны не в качестве действующего лица. Понимаете, это стихия, другой мир, который с нами никак не соприкасается. Ни мы, ни они не готовы к сближению. В фильме талибы становятся средой и катализатором для более важного, с моей точки зрения, конфликта… Кстати, изначально я планировал снять еще один боевик, только более серьезный. А потом понял, что история гораздо глубже. Драма пленников интереснее, чем то, как сворачивают головы. У меня была очень важная задача, чтобы главные герои никого не убивали. Убивают при них, из-за них, но они сами никому не причиняют вреда. Это, конечно, обманка для тех, кто ждет от фильма горы трупов и главного героя, сворачивающего шеи врагам... Я думаю, на Земле не больше процента людей, кто понимает, что такое смерть на самом деле. Остальные видят ее по телевизору, в кино. Смерть девальвировалась. Многим кажется, что это все легко, даже красиво, «фактурно». А на деле это страшно и безобразно.

Кино – массовое зрелище, и человек должен понимать его на чувственном уровне, а не на интеллектуальном.

CL: В реальности членов экипажа было семеро. Почему вы сократили количество персонажей?

АК: Во-первых, потому что каждый персонаж должен развиваться по ходу фильма, и я понимал, что не смогу раскрыть всех семерых. А во-вторых, я не хотел, чтобы летчики догадались, кто из них кто. Я сознательно не хотел превращать фильм в журналистское расследование и выяснять, как все было на самом деле. Мои персонажи – вымышленные. Мне было важно, чтобы у них были разные характеры и жизненные позиции, которые работали бы на конфликт. Третий момент: как ни крути, когда семь человек оказываются в замкнутом пространстве, теряется ощущение, что их мало и они в плену. Получается такой пионерский лагерь.

CL: Все типажи в «Кандагаре» получились психологически достоверными. Можете поделиться, как вы разрабатываете характеры?

АК: «А прорастают они так – из ничего, из ниоткуда, нет объяснения у чуда, и я на это не мастак». Каждый раз по-разному: это работа с актером плюс твои идеи. Когда я придумывал характеры на уровне сценария, у меня была задача, чтобы они были как лебедь, рак и щука. Каждый должен тащить в свою сторону. В фильме представлены наиболее яркие типажи: бунтарь, капитан, человек-кремень, прошедший войну, молодой парень и мягкий, семейный мужик. Дальше надо было довести их характеры практически до абсурда, до самого яркого проявления.

CL: У вас есть сценарии написанные, но не снятые?

АК: У меня есть много хороших идей, но не на бумаге. Последнее время писать не удается. Все-таки, чтобы написать сценарий с нуля, нужно от 2-3 месяцев до года. Я, к сожалению, не могу себе этого позволить.

CL: А есть ли сценаристы, которым вы могли бы доверить свои идеи?

АК: Есть. В первую очередь, это отец, хотя мы с ним очень разные. У нас с ним кардинально противоположные взгляды на кинематограф. Он сторонник более традиционного кино. Ему кажется, что если ты не снял, как Бергман, то не стоило и браться. А я считаю, что те фильмы, от которых он и другие эстеты фанатеют, – это лаборатория. Такое кино важно тому, кто его снимает, и паре-тройке высоколобых критиков, которые увидят в сцене, где негодяй ест рыбу, аллюзию на первых христиан, обозначавших рыбой Христа. Извините, если я этого не знаю, я не пойму фильма. Мне неприятен такой снобизм. Все-таки кино – массовое зрелище, и человек должен понимать его на чувственном уровне, а не на интеллектуальном.

Сценарий – это не художественное произведение. Это документ, по которому снимается кино.

CL: Где вы учились сценарному мастерству?

АК: Я пару лет учился на сценарном факультете во ВГИКе. Потом перевелся на режиссуру. Еще я в те годы подрабатывал «литературным негром», написал несколько криминальных романов. Сейчас, когда я беру их в руки, – краснею с третьей строчки. Но, тем не менее, это была хорошая школа. Мне повезло, что я пишущий режиссер. Мне легче обращаться с сюжетом, я не жалею написанного. Большинство режиссеров и сценаристов считают каждое свое слово перлом, жемчужиной, которую нельзя трогать. А сценарий подвергается изменению до последней монтажной склейки. Это не Библия, на которую нужно только молиться. Как говорил наш преподаватель, сценарий – это не художественное произведение. Это документ, по которому снимается кино, чертеж для фильма.

CL: Многие сценаристы, окончившие ВГИК, так не считают…

АК: Как-то режиссер Сергей Мирошниченко поделился со мной мыслью, что преподавание во ВГИКе построено неправильно. Его надо делать по принципу университетского, чтобы первые год-полтора студенты посещали все лекции – по режиссуре, сценарному делу, операторской работе и т. д… У нас был забавный случай, когда мастер попытался привить нам – режиссерам – умение работать со сценаристами. Первую учебную работу на пленке мы должны были снять по чужому сценарию. Так вот от этой идеи пришлось отказаться. Представьте себе: бюджет – 30 копеек, пленки – 30 метров, 2 смены монтажа и чуть-чуть денег на озвучку… Ты приходишь к сценаристу, и он выдает тебе сценарий, который начинается словами: «В космосе происходит стыковка двух космических кораблей». Блин! О чем ты думал?! Ты студент, сидишь в общаге, из соседнего номера к тебе пришел такой же нищий студент с 30 копейками в кармане!... Сценаристы во ВГИКе существуют в некоем вакууме, они не понимают ни структуры производства, ни его смысла. Они думают: «Вы изголяйтесь, как хотите. А я хочу и буду писать про космос».

CL: А вы понимали бюджет «Кандагара», когда писали сценарий? Насколько вы понимали вообще, что можете себе позволить, а что – нет?

 АК: Это моя ахиллесова пята. У меня не всегда получается соизмерять свои желания с бюджетными возможностями. На «Кандагаре» мы тоже вышли за рамки, хотя уже и не так сильно, как на «Пиранье». Там нам совсем не хватило денег, и это видно по эффектам – видно, что они делались на коленке... Это во многом проблема тандема режиссера и продюсера. Продюсер всегда хочет подешевле, а режиссер – подороже.

CL: Как в этом взаимодействии участвует сценарист? Насколько для него важно детально прописывать экшн-сцены?

АК: Сценарист и не может этого расписать, потому что он не знает ни натуры, ни бюджета, ни способа съемки.  Мне как режиссеру было бы достаточно фразы: «Они несутся в грузовике по горящему, взрывающемуся городу, и вокруг них – сплошной ад».  Это дает простор для фантазии – моей, оператора, каскадера…  

Если ты сам не удивляешься той истории, которую пишешь, то как ты хочешь удивить и увлечь других?

CL: Читаете ли вы сценарии, которые вам присылают со стороны?

АК: Читаю, и очень много. Но с недавних пор стал поступать, как большинство режиссеров: если до 4-й страницы сценарий меня не захватил, дальше не читаю. Может, где-то с 30-й страницы и начинается шедевр…  Задача сценариста – сделать так, чтобы оторваться сразу же было нельзя.

CL: А какой должна быть история, чтобы она увлекла вас?

АК: Лично мне не хватает простых историй. Не зря во всех литературных институтах заставляют читать Шекспира и античную прозу. Эти сюжеты настолько просты, что люди их проживают вновь и вновь. Если же говорить о кино последних 10-15 лет, то оно становится все более синтетическим. Мне, вроде бы, интересно посмотреть на терзания Человека-Паука или Людей Х, но это не про меня, внутри никакие жилки не задевает. А уж наши-то сценаристы!.. Многие из них используют уже дважды-трижды переработанный и переваренный продукт. Приходят сценарии, в которых можно делать ремарки после каждого предложения: «Это из «Охотника на Оленей», это – откуда-то еще…» Люди настолько сильно хотят сделать, «как в Голливуде», что просто берут части и тупо склеивают их вместе – получается ужасный Франкенштейн. И это страшно… Когда я искал молодежную историю, я хотел прочитать что-то камерное. Про что мне только не присылали! Про каких-то благородных киллеров. Ребята, вы с киллером-то живым общались хоть раз в жизни? Надо писать про то, что ты знаешь. Если ты сам не удивляешься той истории, которую пишешь, то как ты хочешь удивить и увлечь других?

CL: Вам было бы интересно снять сейчас сериал?

АК: Понимаете, сериал сериалу рознь. Снять «17 мгновений весны» не каждый режиссер смог бы. Я готов работать на сериалах, но не больше 16 серий. Это та история, которую еще можно снимать, как кино. Конечно, менее насыщенное. В сериале нужно удивлять зрителя каждую минуту. В фильме – каждую секунду. Прелесть сериала в том, что можно рассказать более продолжительную историю с большим количеством перепадов настроения и перипетий. К сожалению, у нас телевидение еще считается эдаким «недокино». Оно не готово к экспериментам и катает по 150 раз опробованные схемы.

CL: Но ведь это бизнес. Используются те схемы, которые работают...

АК: И, как следствие, за 7-10 лет безумства в кино и на телевидении мы воспитали страшного зрителя, который категорически не хочет думать. Какое бы кино мы сейчас ни делали, оно будет проваливаться, потому что у зрителя другие ожидания. У нас звезды сейчас – те, которые на льду. Сейчас в кинотеатры идут большими компаниями, чтобы потрепаться, поймать очередную шутку с экрана и выпить пива. Кино перестало быть музыкой, оно стало набором шуточек.

CL: И что делать в этой ситуации?

АК: Михалков как-то сказал правильную вещь: «Нам надо начинать с ремейков». Как раньше художников отправляли копировать работы мастеров, так и нам нужно вернуться к работам наших мастеров с новыми технологиями. Со всем, что мы теперь знаем. Взять и сделать «Повесть о настоящем человеке», «Цирк». Истины-то не изменились. Про них рассказывали 15 лет назад, 50 лет назад и будут рассказывать всегда.