«Нужно узнать правила, прежде чем их нарушать»

CINEMOTION_Lab: Как вам удалось попасть на сценарный факультет UCLA?

Мария Кабанова: Сама удивляюсь. Мне кажется, надо показать приемной комиссии, что ты выделяешься из толпы абитуриентов. Я приложила к моему заявлению для приемной комиссии две книги стихов на русском и английском, которые вышли в России. Первая — когда мне было всего 15 лет.

Стихи и рассказы я писала с 7 лет, их начали публиковать, когда мне было 8. А первый свой сценарий я написала накануне поездки в Америку, хотела проверить, смогу ли я вообще писать сценарии.

Чтобы научиться писать сценарии, нужно... писать сценарии!

В общем, чем больше ты не похож на остальных, тем лучше! Они были удивлены и решили познакомиться со мной, пригласили на интервью.

CL: Как вам кажется, есть ли различия между подходами к сценарному мастерству в России и США?

МК: Различия есть, хотя за последние несколько лет они начали стираться. Русские продюсеры и сценаристы сейчас активно осваивают «голливудский» подход к созданию сценариев. Но до последнего времени в России, как мне кажется, бытовало убеждение, что сценарное мастерство — это творчество, мол, надо расслабиться и следовать зову сердца. Поэтому многие начинающие русские сценаристы пренебрегают освоением драматической структуры, считая, что это клише и шаблон, смирительная рубашка для их сценария. Я тоже так считала. Я не люблю следовать правилам, но прежде чем их нарушать и экспериментировать, эти правила надо узнать. Ведь даже Пикассо и Дали прекрасно знали основы классической живописи.

CL: Какие курсы читают на сценарном факультете UCLA?

МК: Семинар, который мы обязаны посещать каждый семестр — «практика сценарного мастерства». На этих занятиях наша задача — развить и написать первый драфт сценария, основанного на нашей оригинальной идее.

Но большую часть курсов мы выбираем сами. Можно брать теоретические (история кино, например), продюсерские, режиссерские курсы. Есть семинары по созданию сериалов, классы по оформлению контрактов и авторских правах, о финансировании независимого кино, семинар по написанию мультфильмов — что угодно!

Большинство режиссеров хотят сами писать свои короткометражки, а студенты-сценаристы предпочитают сосредоточиться на полнометражных проектах.

В американских университетах студент одного факультета может записаться на любой семинар любого другого факультета. Некоторые мои сокурсники берут уроки по карате и биологии. Но на практике посещать много курсов невозможно, я обычно за семестр выбираю максимум три, потому что практика сценарного мастерства занимает 80% времени.

CL: Чему уделяется больше внимания: практике, чтению учебников, просмотру классики?

МК: За три года обучения я прочла только одну книгу — «Rewrite by Paul Chitlik». Для меня этого было достаточно. Вопреки названию, она хороша как для чернового варианта сценария, так и для его доработки. Мне кажется, в ней есть все, чему можно научиться в теории: структура современного фильма, различные функции персонажей.
Наши преподаватели нам часто говорят: чтобы научиться писать сценарии, нужно... писать сценарии! Большой упор делается на практику.

Вот как, к примеру, проходит наш основной семинар — практика сценарного мастерства. В начале семестра каждый преподаватель устраивает «питчинг» и отбирает в свою группу восемь студентов, чьи идеи ему понравились больше всего. За два с половиной месяца мы помогаем друг другу развить эти идеи в сценарии. Мы активно общаемся, обсуждаем свои и чужие работы, даем советы, читаем сцены по ролям и обсуждаем их в классе.

За три года обучения, я встретила только двух других иностранцев. Я не думаю, что есть какой-то ценз, просто надо доказать, что в совершенстве владеешь английским, можешь писать живые диалоги.

Когда отрывки из твоего сценария читают вслух и обсуждают — это очень полезно. Общие решения, советы класса не всегда помогают, но когда тебя окунают лицом в проблему, можно почувствовать, что работает в сцене, а что — нет.

CL: А кто преподает сценарное мастерство?

МК: Преподают продюсеры и сценаристы, которые имеют большой опыт работы в Голливуде. Многие из них наши выпускники. Преподаватель каждый семестр новый.

CL: Сколько лет длится обучение? Сколько работ пишет студент за это время?

МК: Обучение длится от двух до трех лет. Чтобы получить диплом, нужно написать как минимум 5 сценариев полнометражных фильмов и обязательно посетить 2 курса занятий по теории кино. Каждый семестр их предлагают несколько на выбор — это как раз курсы, во время которых есть возможность посмотреть много старых фильмов. Я, к примеру, посещала семинары по истории европейского кино и истории жанров.

Киношкола UCLA была основана в 1965 году. Среди выпускников: Френсис Форд Коппола («Крестный отец»), Дэвид Кепп («Человек-Паук»), Эд Соломон («Люди в черном»), Дэвид Сильверман («Симпсоны»), Эрик Рот («Форрест Гамп») и многие другие.

CL: Как организовано сотрудничество сценарного факультета с режиссерским? Снимают ли студенты режиссерского факультета фильмы по вашим работам?

МК: Такое бывает. Ведь дипломная работа студентов режиссерского факультета — короткометражка. Студенты-сценаристы, конечно же, могут сотрудничать со студентами-режиссерами, но на практике это случается редко. Просто потому, что большинство режиссеров хотят сами писать свои короткометражки, а студенты-сценаристы предпочитают сосредоточиться на полнометражных проектах.

CL: Многие ли студенты учатся на гранты? Много ли иностранцев в группе?

МК: Это не афишируется. Мне удалось получить несколько грантов. Иностранцам, увы, получить гранты значительно сложней, чем американцам. За три года обучения, я встретила только двух других иностранцев — студенток из Португалии и из Китая. Вместе со мной получается три человека из шестидесяти. Но я не думаю, что есть какой-то ценз, просто надо доказать, что в совершенстве владеешь английским, можешь писать живые диалоги и так далее.

CL: На каком языке планируете дальше писать? Как боретесь с проникновением англицизмов в речь?

МК: Я пишу на обоих языках. А зачем выбирать?! С проникновением англицизмов в речь борюсь очень просто — у меня их нет! Я русская, выросла в Москве, закончила филфак МГУ. За три года жизни в Америке я не стала хуже говорить по-русски. А вообще, мне кажется, для писателя важно не столько знание какого-то конкретного диалекта, стиля речи или сленга, а умение перевоплощаться, глядеть на мир глазами героев. Тогда, сам того не замечая, начинаешь говорить как они.

CL: Реально ли студенту UCLA предложить свой сценарий крупной голливудской студии?

МК: Насколько мне известно, предложить сценарий крупной студии может либо продюсер, либо агент, который имеет устоявшиеся деловые отношения с этой студией. К тому же, сейчас студии-мейджоры тратят крайне мало денег на приобретение оригинальных сценариев. Работу рассмотрят, если у тебя есть знакомый агент или продюсер, который «вхож» в студию, а сценарий, написан в жанре, который студия ищет в данный момент.

CL: Пытались ли вы найти агента? Действительно ли это так сложно?

МК: Рецепта или какого-то алгоритма поиска агента ни в России, ни в Америке нет. Конечно, нужно много общаться, ходить на вечеринки...

В России продюсеры и студии иногда соглашаются рассматривать заявки и сценарии от начинающих авторов. А в Америке агенты отказываются принимать «unsolicited materials» — работы от незнакомых авторов.

Многие американские сценаристы — либералы. «Добился успеха, помоги другим» — это важная часть их философии.

Есть несколько сценарных конкурсов, которые пользуются уважением в Голливуде. Победив на них, можно заинтересовать агента или продюсера. Благодаря конкурсам у меня завязались хорошие отношения с американскими продюсерами, с которыми мы сейчас развиваем несколько проектов.

CL: Какие организации, мероприятия для сценаристов есть в Лос-Анджелесе, и каких не хватает в России?

МК: В Америке многие крупные студии организовывают бесплатные семинары для обучения начинающих сценаристов. Например, WB Writing Workshop или Disney Fellowship in Screenwriting. Также распространены так называемые «mentorships» — это когда опытный сценарист берет себе начинающего писателя в «ученики», помогает ему доработать перспективную идею.

Например, мой триллер «Синдром Лимба» показался интересным сценаристу Александре Серос, и она стала моим ментором. Такая практика развилась благодаря тому, что многие американские сценаристы — либералы. «Добился успеха, помоги другим» — это важная часть их философии.

CL: А как «наставники» отбирают студентов?

МК: Как кого отбирают — это просто мистика, я сама над этим давно ломаю голову. Если действовать через деканат, то примерно так: ты должен представить свою историю как минимум трем профессорам, расположить их в порядке предпочтения и сообщить об этом в деканат. Декан по мере возможности пытается соединить студентов и профессоров, которые предпочитают работать друг с другом. Какой-то «Клуб знакомств», но так и происходит!

CL: А как вы приступаете к работе над сценарием? Работаете по голливудской системе — сначала пишете краткий синопсис сценария?

МК: Я пишу синопсис, но слишком строго ему не следую. Пока пишу, часто возникают какие-то детали, которые сложно продумать в самом начале. Для меня важно знать, чем моя история закончится и представлять основные сцены.

В России продюсеры и студии иногда соглашаются рассматривать заявки и сценарии от начинающих авторов. А в Америке агенты отказываются принимать работы от незнакомых авторов.

Сначала я просто пытаюсь придумать прикольную историю, забыв про все на свете правила, а потом вспоминаю структуру и смотрю, какие моменты моей истории естественно подходят под «несущие» сцены в структуре. Если, к примеру, нет момента, когда герой берет в руки копье и говорит: «Ну все, сейчас я вас всех!..» (конец первого акта), значит историю надо дорабатывать.

CL: Что, на ваш взгляд, самое главное, чему вы научилась?

МК: Главное в хорошем сюжете — это вжиться в свою историю, передать свои эмоции зрителям или читателям. Я четко чувствую: когда я «живу» персонажами, тогда получается интересно. А когда я сажусь именно «писать» героев — получается скучный текст. Сценарий — это пазл, состоящий из множества кусочков. Каждая сцена, реплика или деталь должна иметь какое-то отношение к целому, а если не имеет, если можно обойтись и без нее — надо ее стереть, какой бы красивой она не была. Мне кажется, часто сценарий строится из того, что стираешь...

CL: Что значит «сценарий строится из того, что стираешь»?

МК: В сценариях других студентов я часто вижу, что, когда сюжет не клеится — это не потому, что чего-то не хватает, а потому, что много лишнего: деталей, реплик, сцен, которые не обязательны и отвлекают от главного — от основного конфликта. Так, например, в комедии часто придумаешь кучу классных шуток, но они к истории отношения не имеют. И пока герои перекидываются забавными репликами — драма повисает в воздухе. Когда нет накала страстей, даже чистая комедия перестает быть смешной.

Все можно сказать в 100 раз «компактнее», без диалогов и объяснений. Например, в начале фильма «День Сурка» (Groundhog Day) главный герой спит на диване, укрывшись пледом, который он украл в аэропорту. Его офис завален пустыми бутылками и обертками. Все это показывает на то, что он: а) трудоголик б) холостяк в) человек, который ради своего комфорта может что-то украсть. Другими словами — эгоист.

Я стараюсь передавать в своей работе как можно больше конфликтов и подтекстов. Это то, чему нас всех учат.