«Я не люблю писать сценарии. Моя задача – их придумывать»

CINEMOTION_LAB: Фильм «Афоня» занимает 15-е место среди отечественных фильмов за всю историю советского кинопроката. Это был Ваш первый сценарий? Как он возник?

АБ: Да, это был первый в жизни полнометражный сценарий. Во ВГИКе я должен был написать курсовую работу, и я написал «Афоню». Другие мои коллеги могут со мной не согласиться, но я считаю, что истории существуют где-то там, а я, как приемник, улавливаю и пишу. Если я правильно уловил, без помех, сценарий получается хорошо. А если я что-то не услышал – значит, плохой сценарий. Я не знаю, откуда это берется, наверное, меня просто «осеняет».

У меня есть хорошие, по-настоящему хорошие, сценарии, но никто не хочет их ставить. «Афоня» лежал 3 года на «Мосфильме». Вы не думайте, что я его написал и все, на меня набросились сразу же. Кому-то он не понравился «идеологически». Я потом прочитал, что со мной хотели провести разъяснительную беседу.

Потом мне посоветовали отправить мою работу на конкурс сценариев о рабочем классе. Но какой рабочий класс? Там же главный герой – пьяница! На этом конкурсе я получил поощрительную премию. Потом Данелия случайно его прочел, поскольку искал сюжет для нового фильма. И это при том, что он лежал в студии, но никто за 3 года не дал режиссеру его прочитать. Если бы я его не отправил на конкурс – никто бы меня не знал. И я бы не стал сценаристом.

CL: И как же вы стали сценаристом?

АБ: Все просто – я с 14 лет много читал. Помните, как в школе давали список литературы на лето? Так и мы, когда поступали во ВГИК, несли в себе обширную базу знаний: разбирались в литературе, кино.

Должно быть все время интересно. Все, других правил нет. А вот как сделать интересно – вопрос техники.

Я говорю не о книгах по сценарному мастерству, а о литературе в целом. Я эти книги «Как написать…» не читаю. Одну, правда, прочел. Она действительно интересная. Автор Скип Пресс «Как написать то, что хочешь и продать то, что пишешь» («How To Write What You Want & Sell What You Write»). А вообще, часто эти книжки пишут «консультанты», которые имеют очень мало общего с настоящим кино. Эту ерунду читать не рекомендую. Мои студенты, к сожалению, тоже эти книжки читают. Там везде написано, что, например, на 4ой минуте должно быть событие, поворот сюжета…

Мне до сих пор не верят, что я не использую никаких поворотов сюжета. И как же я пишу? Да вот так и пишу. Дело в том, что должно быть все время интересно. Все, других правил нет. А вот как сделать интересно – вопрос техники. Могут быть и повороты эти. Но почему первый, второй?! А почему не 25?! Могу назвать выдающиеся фильмы, где есть 25 поворотов. А есть и такие, где всего 2 поворота.

Творчество – это не математика, когда можно сосчитать в столбик. Люди приходят учиться, думают, им все расскажут, и они сразу начнут хорошо писать. Один продюсер мне жаловался, что его сценарий ругают из-за того, что нет «арки героя». Какой арки??! Я искренне его не понял. Я и сейчас не знаю, что такое «арка героя».

CL: Каких навыков, на Ваш взгляд, не хватает вашим студентам? Что у них получается хорошо?

АБ: Для сценариста, с моей точки зрения, важны 3 вещи. Если у человека нет фантазии – это не сценарист.  Надо обладать таким талантом – уметь врать. Только не обманывать людей, а придумывать, фантазировать, как дети все время фантазируют. Вот у меня, когда спрашивают, сколько мне лет, я всегда говорю 94. Не задумываясь. Или 27. Потому что 66 – скучно.

В принципе, все люди могли бы быть сценаристами, но когда они подрастают, взрослые все время их одергивают: «Не ври! Не обманывай! Не придумывай!». Вот у кого остается это качество, все время придумывать, и не потому, что сценарий пишешь, а в жизни – тот может быть сценаристом. Если нет этого качества, он может делать экранизации, например.

Если у человека нет фантазии — это не сценарист. Надо обладать таким талантом — уметь врать. Только не обманывать людей, а придумывать, фантазировать.

Второе качество – очень важна «начитанность». Все равно есть законы драматургии, которые важно знать. Для этого надо изучить всю мировую литературу, драматургию. Я, например, и сейчас часто смотрю кино и постоянно нахожу в нем что-то для себя новое.

Третье – усидчивость. Надо сидеть и работать. Я, бывает, работаю по 16 часов в день. Никто из моих студентов так не вкалывает. Они думают, что пришло вдохновение – написал. Они же все, естественно, о Голливуде мечтают, об Оскаре. Но никакой Оскар им не светит при таком подходе.

CL: Кстати об Оскаре: в Голливуде есть две теории – важен герой и важен сюжет. Что, на ваш взгляд, первично?

АБ: Важно и то, и другое. Своим студентам я говорю: или герой должен быть, или сюжет. В идеале – нужно стараться их совместить.

Вот фильм «Мы из джаза», например. Там сюжета, как такового, нет. Молодые ребята хотят заниматься музыкой. Ну да… А характеры у всех четверых – интересные. Предположим, фильм «Курьер»: юноша не поступил в институт, влюбился в девушку, а потом они расстались. Кто-нибудь даст копейку за такую фабулу? Но характер-то у этого парня необычный! Этот фильм потому молодежь и смотрит, что хочет быть такой, как он. Кстати, вот он как раз мог бы быть сценаристом. Он же там все время что-то придумывает. Я даже вставил ему свои слова: «Имей в виду, я все время что-нибудь придумываю. Зачем? Сам не знаю».

А фильм «Сны», если вы его видели, построен на истории. У нас даже Голливуд хотел его купить. Графине в 19-ом веке снятся странные сны: она живет через 100 лет в России, работает лимитчицей. Рубли никому не нужны, везде американская валюта. Ей снится наша реальность, 90е годы. И причем здесь ее характер? Она может быть самой разной…

Сценарист должен жить в мире своих персонажей. Вот я пишу сценарий — я становлюсь тем героем. Я проживаю эти жизни.

У меня очень интересная профессия. Сценарист должен жить в мире своих персонажей. Вот я пишу сценарий – я становлюсь тем героем. Я проживаю эти жизни. Я был и «Курьером», и почти всеми моими персонажами. Только в тех случаях «меня там нет», когда на переднем плане история, а не герой.

CL: Многие сценаристы говорят, что герой в кино – «сжат», он не может быть реальным. Как вы считаете?

АБ: У меня нет ни одного героя, основанного на реальном человеке. Только мои «эпизодические» персонажи взяты из жизни. И то далеко не все. Главных героев я никогда не встречал в жизни. Они – образ всего виденного и слышанного. Еще Фолкнер говорил: «Есть всего 3 источника творчества. Первое - воровство у других авторов. (Не плагиат, а как Шекспир, который брал какие-то идеи и по-своему их интерпретировал). Второе – жизнь. И третье – фантазия». Он говорил про писателей, но это применимо и к сценаристам. Некоторых персонажей я видел, некоторых – нет. Они случайно появляются, когда я пишу. Не знаю, откуда они берутся. Никогда раньше их не видел.

Они должны, конечно, быть и реалистичными. Вы Наташу Ростову как воспринимаете – она жила, или нет? Ну вот, а Толстой ее придумал. Зритель, когда смотрит, должен думать, что это реальный, живой, настоящий человек.

Я сейчас не говорю о боевиках. Хотя и там тоже это имеет значение. Вот «Крепкий орешек» Брюс Уиллис – он что, нереальный?! Он же не косит по 100 человек, не дерется со всеми подряд. Он ползает по шахтам лифта. Почему такие фильмы всегда пользуются спросом у зрителей, но не у критиков? Потому что люди хотят быть такими. В жизни этого не дано, но мечта такая в человеке все равно сидит. И они вдруг видят это не экране. Я вам всегда объясню секрет популярности любого фильма: реализм, пропущенный через призму того, «чего не может быть на самом деле».

CL: Что за вашу карьеру изменилось в индустрии?

АБ: Да все изменилось. Это трудно понять, но изменилась жизнь всей страны. В том же месте вроде живешь, но как будто переехал куда-то. Вся система кинопроизводства поменялась. Раньше требования к сценаристам были выше, но и «странных» редакторов не было. Все были профессиональны, понимали, что можно делать в кино, а что – нельзя.

Я вам всегда объясню секрет популярности любого фильма: реализм, пропущенный через призму того, «чего не может быть на самом деле».

Редакторы не могли просто сказать «мне не нравится»! Когда я писал сценарий по книге «Темный инстинкт», мне прислали 5 страниц замечаний. Причем придирались к тексту: в письме известной певицы три раза повторяется слово «были». Мне все подчеркнули – «некрасиво столько раз одно слово повторять. Вы такой известный, опытный сценарист, а такие ошибки глупые допускаете». Но ведь это стиль моей героини! Люди так говорят и так пишут!

Раньше если твою работу где-то не приняли, ты мог пожаловаться в ЦК или Госкино. И были случаи, когда решали в твою пользу. Сейчас все решают продюсеры: не хочет принимать твою работу – иди к другому.

CL: Вы часто переписываете?

АБ: Подавляющее число сценариев я вообще не переписываю. Но когда заставляют – переписываю. «Мы из джаза» мы с Шахназаровым переписывали 8 раз. Это мой персональный рекорд. Лучше он не стал, поверьте.

Поэтому я и не люблю переписывать. Если замечания по делу – я соглашаюсь с редакторами  – кино-то лучше станет! А если хотите ерунду вставить – сами пишите.

CL: Вы очень мало писали для сериалов. Почему?

АБ: Просто не было времени. Был занят в кино. Я, кстати, к сериалам отношусь хорошо. Вот мне один продюсер дал посмотреть «Побег из тюрьмы» («Prison Break»). Не выдающееся кино, но как сериал – очень качественный проект. Вот такие должны быть сериалы, а не такие, как у нас.

Мне заказывали сериалы, но предупреждали – у нас формат. Что такое формат? Я не понимал… Оказывается, все должно нравиться домохозяйкам, везде должна быть любовь. Но я же не умею про любовь писать! И никто мне не верит.

CL: У вас 11 фильмов с Шахназаровым. Вы вместе пишете?

АБ: Пишем вместе. Честно говоря, я не люблю писать сценарии. Моя задача – их придумывать. Это мне нравится больше всего. Я мечтаю, чтобы изобрели такой прибор, вживили мне электроды, и я бы придумывал, а прибор бы сам печатал.

CL: А какой из ваших сценариев вам больше всего нравится?

АБ: Трудно сказать, ведь я параллельно пишу много сценариев. Они у меня как дети: больше внимания надо уделять последнему ребенку. Их уже под 60 – и каждый следующий получает больше внимания, чем предыдущие. Я их всех люблю, но уже меньше, чем тот, над которым еще работаю. Я считаю, что неправильно концентрировать внимание на одном объекте.

CL: Над чем планируете дальше работать?

АБ: 3 дня назад я написал сценарий, а до этого целый год раз в месяц должен был сдавать по одной работе. Но останавливаться я не намерен. У меня нет понятия «отдыхать». С тех пор как стал сценаристом – ни разу не отдыхал от работы. На съемки – да, ездил, но в полноценном отпуске не был. А какой у меня отпуск?! Я же могу и не работать. Не хочу – не работаю.

CL: Что вас «цепляет», когда читаете чужие сценарии?

АБ: Когда читаю сценарий, ни на что внимания не обращаю. Единственный критерий – должно быть интересно. Я никогда не сужу как профессионал. Если мне не нравится, я могу объяснить почему. Если нравится – я об этом не думаю. Вот вы влюблялись когда-нибудь? Не думаешь же, почему влюбился! Так и сценарии читаю: если мне интересно, я читаю с удовольствием.

Если замечания по делу — я соглашаюсь с редакторами — кино-то лучше станет! А если хотите ерунду вставить — сами пишите.

Бунюэль говорил: «Для меня в кино главное – сценарий. А в сценарии важно одно – чтобы зрителю было интересно». Там может быть и философия, и образы, и мистика, сценарий может касаться проблем глубоко или поверхностно, но обязательно должно быть интересно. «Все жанры хороши, кроме скучного».  

CL: Вы участвуете в съемочном процессе? Советуете режиссеру?

АБ: Если зовут – я участвую. При этом я никогда не лезу к режиссеру с советами. Снимает же он, а не я. Я считаю, что бессмысленно заставлять человека снимать по-другому. Он не сделает кино таким, как вы хотите. Это проблема нашей профессии, которую начинающие авторы должны понимать. Чехов был недоволен всеми своими спектаклями, но он же не стал театральным режиссером! Я всем говорю – если не нравится, как снимает режиссер, бери и снимай сам.

Раньше я всегда участвовал в подборе актеров. Советовал. Правда в том, что хороший режиссер сделает так, как мы изначально задумывали. Сейчас я иногда злюсь: совсем не того актера взяли, например. Принципиально не того.

CL: Поэтому вы сами стали режиссером?

АБ: Нет, не поэтому. Я стал режиссером случайно. Если бы хотел – давно бы им стал. У нас с Шахназаровым был замысел «Американской дочери». Нашли уже продюсера, но очень долго искали режиссера. Боялись, что сценарий устареет, поэтому надо было снимать. И я начал производство. Ни один проект я не снимал, потому что хотелось быть его режиссером.

Многие авторы не знают производство, однако сценаристу полезно побывать в шкуре режиссера. По крайней мере – присутствовать на съемках. Надо понимать принципы работы индустрии, чтобы не писать то, что снять будет невозможно. Кино – это искусство, но это и производство.

CL: У вас бывают творческие кризисы?

АБ: Нет, что вы! У меня полно идей, которые я бы хотел записать. Я не могу позволить себе писать в стол – все время в работе. Там стоит очередь из людей, которым я обещал написать сценарий. Часто на новые идеи либо не хватает времени, либо они никому не нужны. Сейчас чаще второе.

Чехов был недоволен всеми своими спектаклями, но он же не стал театральным режиссером! Я всем говорю — если не нравится, как снимает режиссер, бери и снимай сам.

Если уж говорить о кризисах, то, скорее, о кризисе индустрии, которая далеко не все принимает. Например, идея сценария «День полнолуния» у меня появилась в 1968 году, когда я ходил поступать во ВГИК. Я подумал: «Вот иду я, а у меня произошло какое-то событие. Потом встретил человека, камера пошла за ним – у него тоже событие, а он, в свою очередь, тоже кого-то встретит». И так весь фильм. У каждого одно событие. Но этот фильм поставили только через 30 лет. В то время идея была совершенно не востребована. Она пролежала у меня в голове.

У меня голова – это стол. Там много чего лежит. Я одному режиссеру предложил свою идею. Он попросил написать сценарий. Я напишу только когда буду точно знать, что он найдет деньги на съемку. Я же не писатель, который пишет в стол. Книгу ведь можно и за свои деньги издать, а в кино: нет денег – нет фильма. Это дорогостоящая «забава».

CL: Как вы записываете все свои идеи: пишете черновик сценария, или записываете их в блокнот?

АБ: Сейчас, к сожалению, некоторые вещи стал забывать, но блокнотом пока не пользуюсь. Мне всегда очень трудно начать писать сценарий. Когда вот так мучительно приступаю к работе, я всегда верю: «60 сценариев написал, и этот напишу. Я пока не исписался». Сначала страницы появляются очень медленно, а потом я начинаю жить своими героями. И работа летит пулей. А вот если придумалось что-то хорошее, но я понимаю, что здесь оно быть не может – записываю. Раньше не записывал, все в голове держал. Но это нормально – мне же уже 85 лет!

CL: Вы глубоко погружаетесь в тему, когда пишете?

АБ: Если кино не про то, как «Маша любит Колю», погружаюсь не просто глубоко, а глубочайше. Бывает, по четыре месяца только собираю материал, если тема мне не знакома. Сюжет появляется только после того, как я соберу достаточно материала.

Когда я писал сценарий про ГАИ («Инспектор ГАИ»), я 3 месяца ездил с инспекторами по дорогам, постоянно заезжал в участки. Все же знают только стереотипы о ГАИ! Никакого сюжета еще не было, и один единственный человек дал толчок всей истории. У него на погоне была дырка – след от звездочки. Он остановил какого-то советского «магната» и не поступился принципами – проколол ему права. Конечно, после этого парня понизили в должности. Знаете, это такой человек, с которым ничего нельзя сделать, только убить. Так появился сюжет: характер и история.

Надо понимать принципы работы индустрии, чтобы не писать то, что снять будет невозможно. Кино — это искусство, но это и производство.

Сценарист выдумывает из ничего, но всегда нужен этот толчок. «Зимний вечер в Гаграх», например, появился благодаря консультанту на предыдущем проекте. Он был когда-то знаменитым танцором, а потом жизнь пошла под откос. Мне понравилось, что он не ныл, не жаловался на судьбу. Я в сценарий и от себя вставил реплику: «У меня все есть, нужен только диван». А у меня самого тогда дивана не было. Так, слово за слово, идея за идеей, получаются сценарии.

CL: И как же вы потом превращаете идею в сценарий?

АБ: Я просто заставляю себя сесть за стол и начать писать. Режиссер постоянно в работе. Он должен снимать, у него сроки. А сценарист… всегда ищет отговорки: вот сегодня футбол посмотрю, а завтра сяду. А потом еще какое-то «неотложное» дело появляется. Откладываешь постоянно работу.

CL: Вы представляете, кто бы мог играть роли в фильмах по вашим сценариям?

АБ: Конечно! Я всегда представляю. Даже если знаю, что никто из «наших» не сможет – представляю американских, итальянских актеров. Мне надо «видеть» героя, опереться на его образ. Если придумал героя – сразу ищу человека, который мог бы его сыграть. Но таких актеров сейчас очень мало. Это для меня целая проблема. Напишешь один сценарий, а играет совсем другой человек.

CL: Какой совет вы бы дали молодым сценаристам?

АБ: Могу дать всего один совет. Очень простой, но в то же время весьма ценный: надо стараться писать только то, что тебе интересно. У меня разные фильмы, но они мне все интересны. При этом надо писать не только для себя, но и для других. Вот человек рассказывает: «Вчера колбасу давали, а сегодня нет. Вчера была, да, а сегодня закончилась». Это очень скучная история! А вот про человека, который рассказывает такие истории – другое дело! Про него можно кино сделать – он же мучается, он несчастлив. 

Я всегда понимал, что я такой, как и большинство людей. У нас общие ценности. Когда я писал свой первый сценарий, я надеялся, что и другим, таким как я, будет интересно. Это правило, которого я до сих пор придерживаюсь.