«Труднее всего написать первую фразу»

CINEMOTION_LAB: Что служит отправной точкой, когда вы приступаете к работе над сценарием?

ЗОЯ КУДРЯ: Я всем говорю, что в сочинительстве главное – найти два берега. А потом остается их логично соединить. Два берега – это начало и конец, с чего начинается история, и куда приводит. Надо найти точку, куда вы поплывете и придумать, как эти два берега красиво соединить. Больше ничего не надо. Это и есть самая большая тайна драматургии.

Дело в том, что студенты часто тянут одеяло истории в разные стороны. Не находят эти два берега и, разумеется, не могут провести через них мост. Мост – это кино. Там случаются разные происшествия, которые и составляют драму. Я всегда знаю, куда мне двигаться.

CL: А построить этот мост сложно?

ЗК: Важно, как напишешь первую фразу, какую энергетику создашь. Не пойдет первая фраза – вообще ничего не получится. Так бывает: видишь картинку, но записать ее на бумаге не получается. Читаешь потом свой текст и думаешь: «Какая глупость! Напиши 5 страниц и удали их потом! Распишись!» Но я так не могу, я должна сразу написать хорошо. Пока чувствую, что текст плохой – не успокоюсь, буду сидеть и выводить его до блеска. Я очень аккуратный автор и много себя правлю. Не успокоюсь, пока не выдам хороший материал. Мой совет: если кажется, что написали хорошо – еще раз перепишите. Ведь круг продюсеров узок. Кто-то вас почитает и поймет, что вы пишете плохо, и на вас поставят крест.

Конечно, сценарий может просто не получиться. Например, первый вариант сценария «Пелагия и белый бульдог» я написала очень плохо. Увлеклась стилистикой Акунина. Прихожу, а редакторы смотрят в пол: «Зоя, не могли бы вы тут поправить…» Тогда я поняла свою ошибку, закрыла книгу и полностью переписала сценарий.

CL: Можно ли научить писать сценарии?
ЗК: Если студент приходит во ВГИК учиться – значит, есть желание что-то узнать. А желание учиться – самое главное. Даже если он графоман, даже если хочет писать только мыльные оперы…. Я, кстати, очень уважаю тех, кто пишет мыльные оперы – это каторга, страшный труд. Но этому как раз научить можно!

Можно научить структуре, тому, что диалоги должны быть в 2 строки, а не в 10 и другим техническим вещам, но драматургию нужно чувствовать.

Я своих студентов прошу разделиться на 3 группы: 1 – кто хочет получить диплом, 2 – те, кто хотят научиться профессии и 3 – те, кто хотят быть редакторами или писать мыльные оперы. Я прошу их разделиться честно, ведь я не могу со всех одинаково спрашивать.

CL: И как вы их дальше учите?

ЗК: Просто даю своим студентам возможность постоянно писать сценарии. Как иначе? Какая тут может быть теория?! Кажется легко – «поворот» на 10-12 минуте, на 25-ой, и так далее. Они пишут, а я потом их ругаю, и мы начинаем все исправлять. Но я быстро пресекаю тех, кто сочиняет совсем нелепые вещи. Если вовремя не остановить автора, который увлекся своим произведением, начинается растрата энергии, и вы с ним будете топтаться на месте.

Сочинять умеют все. Это же очень здорово! Я говорю: «Не бойтесь быть дураками». Если корчить умные физиономии, высасывать сюжет из пальца – ничего не получится. Не стоит забывать, что главный талант драматурга – умение сочинять.

Можно научить чему угодно, но драматургия должна быть в крови, должно быть чувство…. Вот пример – свой первый сценарий «Хомо Новус» я написала, не учась этому делу нигде. (Это потом были Высшие курсы сценаристов и режиссеров, мастерская Валерия Семеновича Фрида.)  История про наших школьников заинтересовала венгерского режиссера Пала Эрдоша, который снял по ней кино на Мосфильме. Разумеется, меня тогда никто не знал, и вдруг звонят из Союза кинематографистов: на вас персональное  приглашение на Первый международный фестиваль сценаристов в Пескара. Оказывается, итальянцы очень высоко оценили структуру моего сценария. Тот первый сценарий и вообще все мои работы построены на одном алгоритме, который я интуитивно поняла и до сих пор использую.

CL: И что это за алгоритм?

ЗК: Его высоко оценили все мои коллеги. Суть алгоритма в том, что хорошее кино – это 4 маленьких фильма, 4 короткометражки. Вот берем первые 20 минут фильма – там ясная и четкая история, которая заканчивается так, что дает стимул для следующего «маленького фильма». Сможете сделать такие 4 картины – отлично.

Сочинять вообще надо абсолютно спокойно, но нельзя врать в деталях.

Первые 20 минут – это начало фильма, предисловие к кино. Оно может быть хорошим, эффектным, каким угодно, но это только предисловие. Высший пилотаж драматурга – умение быстро проскочить это предисловие. Сейчас уже многие научились укладывать первый акт даже не в 20, а в 15 минут и быстро приступать к сути фильма – ко  2-му акту. А последние 20 минут – чем все закончилось, зачем был этот фильм. Получается, что важней всего 3-й акт.

 CL: У ваших студентов получается так писать?

ЗК: Когда читаешь сценарий, где герой 5 минут пьет кофе и смотрит в окно – такое ощущение не складывается. К сожалению, многие молодые авторы пишут так, что в сценарии ничего не происходит, вообще ничего! В прологе на 5-6 страницах нужно рассказать про героя все: проблемы, переживания. Уместитесь в эти страницы – и тогда пусть пьет кофе, сколько хочет.

И разве можно постоянно пить кофе?! Вот, если героиня выпивает кофе и падает замертво – это «событие». С этого можно начинать кино. Пусть даже утомительно долго его пьет, если зритель потом узнает, что в нем – яд, и героиня умрет.

К сожалению, некоторые наши фильмы с середины становится скучно смотреть. Я даже могу себе представить, как режиссер хочет поскорей закончить работу. А американское кино только начинается с середины – появляется новый импульс, новая энергия. Зритель все простит, если у вас будет сильный третий акт. Даже если весь фильм плохой, но последние 20 минут получились хорошо, его нормально воспримут. А если последние 20 минут скомканы, все ваши усилия напрасны.

Есть еще одна распространенная ошибка. Вы удивитесь, как часто ее допускают: актер 15 минут разговаривает с женщиной…. Кому на это интересно смотреть? Поставьте за портьеру человека с ножом, создайте интригу, и сразу другое дело! И говорите что хотите! Зритель не может высидеть 15 минут диалога, даже самого лучшего. Вот в картине «12» – потрясающий диалог. Но никто его не помнит. В кино всегда так: после первых фраз зритель начинает обращать внимание на мимику актера, обстановку помещения, а не на слова. Длинный диалог надо обязательно разбивать.

CL: Кстати о диалогах – в «Ликвидации» они замечательные. Как появилась идея этого сериала?

ЗК: Естественно, фильм был задуман не ради «одесских» диалогов. Речь героев – только способ рассказать историю, которая в любом фильме и есть самое главное. Кода меня попросили взяться за этот проект для Второго канала, я была связана контрактом с Первым каналом. Поэтому я сказала, что могу сочинить историю, а запишет ее мой брат, Александр Кореньков. Продюсеры согласились: они были на все готовы, лишь бы я начала работать над сценарием.

У сценариста в столе должно лежать 5-6 сценариев, чтоб мог почитать их на досуге, понять, что он неплохо пишет, поверить в себя и сочинить что-то потрясающее.

Никто не верит, что я за одну ночь сочинила «Ликвидацию», но так и было – я рассказала брату весь сюжет, объяснила мотивы героев.

Сначала мне заказали сериал на 8 серий и дали один вводный параметр – Жуков приехал в Одессу разбираться с бандитами. Я представила себе ситуацию: только что приехал генерал Жуков, герой ВОВ, икона, и ему поручают поймать какую-то шайку бандитов. Представьте себе такое? Такому человеку нужно иметь дело с большим злодеянием, а не разыскивать воришек. Тогда я залезла в интернет и узнала, что во Львове  готовилось восстание. Я просто связала Львов, восстание, Одессу…

Потом вместо 8 серий продюсеры решили делать 14.  И сюжет им пришлось растягивать, а кое-что и «притягивать за уши». Если бы меня предупредили заранее – я бы сочиняла  14 серий.

CL: И часто что-то подобное происходит?

ЗК: Бывают разные случаи. Например, первоначальный договор на экранизацию «Пелагии и белого бульдога» предусматривал 4 серии, потом попросили переделать сценарий на 6 серий, в итоге смонтировали 8.

Сегодня всё определяет продюсер. Но меня порой поражает, как люди запускаются с бюджетами в 40 миллионов долларов и не умеют читать сценарий. Читают, но не видят в нем нестыковок, ошибок. Они думают, что на площадке все станет на свои места. Нет, так не бывает! Самая энергоемкая работа как раз у сценариста, который творит с чистого листа, имея под рукой только компьютер и книги. Еще, конечно, хороший редактор. И хороший продюсер, который умеет сказать «нет», если сценарист пишет что-то не то, совсем не то. Это дешевле, чем потратить 40 миллионов и потом переснимать.

CL: Вы пишете синопсисы?

ЗК: Нет, синопсисы никогда не пишу. Это все знают и никогда их не требуют. Мне становится скучно это делать. Я точно знаю, что и где происходит, поскольку вижу всю картину целиком. Для себя я пишу на одном листочке какие-то основные идеи, которые я хочу передать в каждой сцене. И все.

CL: А своим студентам вы как рекомендуете писать заявки?

ЗК: Своих студентов я прошу писать не больше половины страницы, исключить прилагательные, причастия. Есть такое полезное упражнение – постараться написать заявку глаголами. Глагол – это действие, и кино – это действие. В сценарии должна быть хорошая литература, хорошие диалоги, но не в заявке. В заявке не должно быть этого пустого литературного мусора.

Я и сама так писала заявки, когда мне не хотелось думать и что-то сочинять – создавала потрясающую литературу на 5 страницах. Думала, что спишу потом все на «творческую неудачу». Но через день мне звонили и просили уже прислать сценарий! Но я-то понимала, что там – пустота, и, кроме текста, ничего нет.

Для меня на первом месте всегда история. Что толку от характеров без истории? Если есть сюжет, я всегда придумаю героев, но это приходит только с опытом.

Хороший сценарист или редактор увидят огромный драматургический потенциал в неряшливой заявке, а продюсеры очень часто цепляются за красоту исполнения. Вот так и говорю студентам: «Написали? Теперь берем карандаши и подчеркиваем сюжетообразующие фразы». Как правило, это две фразы на 3 страницах, которые делают сюжет. А это самое главное!

Тяжело уловить эту суть, когда надо написать в одной фразе: «история о том, как…». В Германии и США давно работают по такой методике. Когда сформулируешь для себя суть истории – в сценарии все станет понятно. Наши ребята так не делают и не понимают, что если сформулировать сюжет заявки в одной фразе – сразу станет понятно, что заявка пустая.

CL: Что бы вы мечтали увидеть в сценариях своих студентов?

ЗК: Сюжет должен быть глубоким и искренним. Вот этому, как раз, никогда в жизни не научишь. Можно научить структуре, тому, что диалоги должны быть в 2 строки, а не в 10 и другим техническим вещам, но драматургию нужно чувствовать. Вот читаю чужой сценарий и ничего не чувствую!

Конечно, в любом сценарии можно найти хотя бы одну потрясающую, искреннюю фразу. Многие мои студенты любят сочинять истории про всяких лунных человечков. Они не понимают, что учеба во ВГИКе дает им потрясающую возможность рассказать о себе, своих родных, друзьях. Расскажите в сценарии историю про своего деда – тогда это будет с душой.

CL: Получается, лучшие истории – из жизни?

ЗК: Копировать жизнь нельзя. Сценарист должен уметь довести жизнь до предела вниз или вверх. Другими словами, если это горе, то выжмите из него максимум, чтобы зритель смотрел и плакал. А если пишете о счастье – заставьте его плакать, но уже от радости.

Драматург не может существовать без этих крайностей. Но настоящие чувства проявляются в тех историях, которые вы переживаете сами. Поэтому я и говорю, что истории лучше брать из жизни, но, разумеется, их «ретушировать». А если нет чувств – в тексте или на экране все похожи на роботов.

CL: Что для вас главное в сценарии: сюжет, история или характеры?

ЗК: Есть 2 вида кино: один – когда можно посмотреть фильм всего один раз, а потом будет уже не так интересно, поскольку сюжет не таит загадки. Второй вид кино – про отношения. Вот такие картины можно смотреть сколько угодно раз. Никогда не надоедает наблюдать за тем, как люди относятся друг к другу.

Продюсер должен сразу говорить, какой фильм ему нужен: одноразовый, который заработает на прокате или тот, которым можно будет гордиться и пересматривать. Идеально – совместить эти два типа фильмов. Любая классика кино – это такое сочетание отношений, вплетенных в сюжет.

Конечно, в любом сценарии можно найти хотя бы одну потрясающую, искреннюю фразу.

Для меня на первом месте всегда история. Что толку от характеров без истории? Если есть сюжет, я всегда придумаю героев, но это приходит только с опытом.

Своим студентам я так и говорю: «не садитесь сразу писать, вы должны сначала натренировать мозги. Вот, например, посмотрите в окно и придумайте мгновенно историю! Поздно вечером в доме горит только одно окно – почему? Что случилось?». Постоянно нужно тренировать мозги, разрабатывать в уме разные истории.

CL: А как идет работа над новой версией «Шерлока Холмса»?

ЗК: Мне предложили написать 8 двухсерийных фильмов. Но поскольку я не люблю подписываться на все, я предложила сделать 2 фильма. Понравится продюсерам – напишу дальше. Скажу вам честно, от Холмса там ничего не осталось. Я взяла небольшой рассказ «Шантаж» и сделала свою версию. Страшно представить, но Конан Дойл сейчас не актуален! Прочтите любой его рассказ: сразу понятно кто убийца, как он это сделал и где. Единственное, что привлекает внимание – постоянные беседы Шерлока с Ватсоном. Что мне оставалось делать? Полтора часа фильма, а писать нечего. Вот мне и пришлось много всего придумывать. Рассказ взят только за основу, но вся мотивировка, отношения, конфликты – все другое.

CL: У вас много сценариев, которые пока не экранизированы?

ЗК: Нет вообще ничего. Это очень плохо. Нужно относиться к работе как к творчеству, а приходится относиться как к ремеслу: от одного заказа перехожу на другой.

У сценариста в столе должно лежать 5-6 сценариев, чтоб мог почитать их на досуге, понять, что он неплохо пишет, поверить в себя и сочинить что-то потрясающее. Я очень завидую и приклоняюсь перед Юрием Коротковым. Садится и пишет так, как хочет. Потом продает свою работу как повесть, и ему заказывают сценарий. Раньше я его в пример ставила: как стать Коротковым? Садишься, и без договора, без сроков спокойно пишешь.

CL: О чем вам особенно интересно писать?

ЗК: Обожаю современную контрразведку! И как-то так сложилось, что многие мои сценарии о людях «в погонах». Мне даже на Лубянке вручили медаль и приз «Лауреат премии ФСБ».

«Курсанты», например – совсем военное кино. Мы за этот сериал чуть Эмми не получили. Проиграли с разницей в 4 голоса. Представьте себе, впервые отечественный сериал чуть было не получил этот приз!

CL: Как появилась идея «Курсантов»?

ЗК: Я вообще считаю «Курсантов» своей лучшей работой. Была маленькая автобиографическая повесть Петра Тодоровского о курсантах. Там совершенно не было сюжета. Более того, мне пришлось перевоплотиться в мальчика, чтобы передать настроение и стиль. Но в этих воспоминаниях о мальчишках на войне была одна фраза – молодые курсанты воровали овес, за что их потом жестоко наказали. Я услышала слово «овес», прочла, что он помогает от чахотки, и придумала главную героиню, для которой герой ворует этот овес. С этого началась история. Я показала ситуацию, когда из-за мешка овса решили судьбу как минимум 20 человек. Все на мешке завязала! Читать даже страшно было.

Хороший сценарист или редактор увидят огромный драматургический потенциал в неряшливой заявке, а продюсеры очень часто цепляются за красоту исполнения.

Сочинять вообще надо абсолютно спокойно, но нельзя врать в деталях. Вот даже для «Ликвидации» – я попросила карту Одессы, чтобы точно знать место действия.

А когда я работала над «Адмиралом», мне было очень неловко – я  знала о гражданской войне только в пределах учебника истории. Я так и сказала: «Это мужские игры, мужчина должен писать такие сценарии. Они любят порулить, повоевать. Зачем мне это?».

CL: И как же вам удалось так точно передать ту эпоху?

ЗК: Пришлось прочитать гору литературы о том времени. Выписывала все: на каких кораблях плавали, что носили, как разговаривали, чем интересовались. А как иначе? Было очень тяжело писать – как будто постоянно приходишь к памятнику Колчака. Я чуть с ума не сошла от количества информации! И тогда я просто сходила в храм, поставила свечку, а потом начала писать совершенно свободно – много всего выдумывать.

Хорошо помню, как в 4 утра закончила писать, «расстреляла Колчака», а потом открыла книги и… я все угадала, все правильно написала! Вот поэтому читать нужно много, но потом – все забыть и писать. Какие-то вещи, конечно, нужно потом сверять. Вот и с «Таежным романом» так вышло: у меня герой то взводом командует, то ротой. Я же не знала, что это не одно и то же. Такие вещи я выписываю, чтоб не ошибаться.

CL: Вы планируете написать продолжение для какого-нибудь из своих фильмов?

ЗК: Я хотела написать продолжение «Таежного романа», но пока не ясно, что из этого выйдет. Я предложила сделать сериал о том, как герои переживают 90-е.

Представьте, как Рената Литвинова будет торговать на рынке. У меня сразу в голове рождаются интересные сцены. Даже студентам легко объяснить, что сюжет можно построить на 2-х характерах. Один – чекист, который интересуется только тем, как бы поесть и поспать. А вторая – аристократка, тонкая натура. Стройте любые ситуации. Их можно сочинить столько, что останется выбирать лучшие. Весь сюжет можно построить на банальной разнице характеров.