«Ищите сюжет, который точнее всего передает ваш жизненный опыт»

CINEMOTION_LAB: У вас большой опыт написания и книг, и сценариев. В чем, на ваш взгляд, заключается основная разница между этими направлениями?

ТАТЬЯНА СОТНИКОВА: Часто бывает так, что то, что привлекает вас в книге, может быть абсолютно неинтересно на экране. Причина очевидна: в книге есть внутренние монологи, психологические пейзажи, есть то, что показать на экране практически невозможно. Все это в сценарии надо переводить в поступок, в действие — весь текст должен быть построен на таких вот «действиях». Мне вообще кажется, что кино более грубое искусство, чем литература. Речь идет даже не о сериалах. Оно просто грубое.

CL: А как же подтекст, в который многое

вкладывается?

ТС: Магия кино в том и заключается, что там работает много людей, и сценарист — только один из них. Он, на мой взгляд, должен навсегда забыть о подтексте. В сценарии должно быть понятно: герой заплакал, потому что у него убили друга, а не из-за других 25 нюансов, которые сценарист держит в голове. Иначе есть риск вызвать у зрителя только оторопь и непонимание.

АННА БЕРСЕНЕВА (настоящее имя — Татьяна Сотникова) — писатель (26 романов), литературный критик (монографии о Чехове и Маяковском, статьи о современной литературе в журналах «Знамя», «Континент», «Вопросы литературы», словаре «Русские писатели ХХ века» и др.), сценарист («Ермоловы», «Капитанские дети», «Слабости сильной женщины», «Гадание при свечах» и др.)

Подтекст в кино — это работа режиссера, который должен суметь сделать фильм так, чтобы сюжет заиграл на экране. Это дело оператора — он должен суметь это снять, чтобы мы смотрели, как, например, в луже плавает листок, и без слов чувствовали значительность происходящего. И, конечно, подтекст — это огромное дело актера. Я всегда вспоминаю знаменитый крупный план Де Ниро — когда в финале «Однажды в Америке» он бесконечно долго смотрит на кафе. В сценарном отношении мотивация здесь очень простая, очевидная: герой вспоминает молодость. Но все, что выражается при этом на лице Де Ниро, не сводимо ни к какой однозначной мотивации. Вот это и есть актерский подтекст, вот на это можно смотреть бесконечно, от этого захватывает дух! Сценарист же дает только внятную основу — в том числе эмоциональную — для работы всех этих людей. И если он такую основу дать не способен — режиссер ничего не почувствует, оператор не снимет, актер не сыграет, и хорошего кино не получится. Поэтому, мне кажется, сценарист должен меньше думать о подтексте, а больше — о тех безусловных вещах, которые однозначно подействуют на всех, кто будет делать фильм. И на зрителей.

Когда пишу сценарий, я стараюсь придерживаться простого совета, который дал Булгаков в своем «Театральном романе»: представьте, как Максудов, коробочку, а в ней как будто бы люди.... Секрет сценарного мастерства, на мой взгляд, в том и заключается, чтобы писать только то, что видишь. Притом видишь не умозрительно, а образно, буквально физически. Ведь образы, которые есть в голове, практически неуловимы. И для того, чтобы авторский замысел сработал, нужно вывести их перед собой на экран, увидеть всю картину, прокрутить события.

CL: А как вы начали писать сценарии?

ТС: Продюсер Лев Карахан (студия «GP») решил экранизировать мой романный цикл из пяти книг «Капитанские дети». И предложил мне написать сценарий для этого многосерийного художественного фильма. Я отказалась — по вполне понятной причине: не знала, как пишутся сценарии, у меня совсем не было подобного опыта. Зато знала очень много случаев, когда писатель, работая над сценарием, вкладывал в уста экранных персонажей непроизносимые монологи, слушая которые, зритель понимал, что люди в жизни так не говорят. И на тот момент мне казалось, что у меня не получится избежать этой ошибки. Тогда продюсер пригласил опытных драматургов. И по мере того, как они работали над сценарием, я понимала, что очень поторопилась с отказом... То, что они писали, не имело никакого отношения к моим книгам. Я тогда попросила продюсера вмешаться в процесс, что он, конечно, и сделал. Собственно, он и без моих просьб сделал бы это, безусловно. Да и редактор был прекрасный, Нина Зархи, а потом появился режиссер Вячеслав Никифоров... В итоге все более или менее выправилось — я люблю получившийся фильм.

Именно тогда я и поняла, что не надо отказываться писать сценарии, а надо пробовать это делать, надо учиться. Если этому в принципе можно научиться. Мне дали попробовать, и я написала 2 серии для «Капитанских детей». А потом уже всерьез занялась этой учебой. Стала ходить на съемочные площадки, говорить с режиссерами, смотреть, как это делается. Стала читать книги по сценарному мастерству.

Погрузившись в эту, новую для меня, сферу, я поняла, что задача любого автора, помимо всего прочего — отстаивать свою версию сценария. Проще говоря, добиваться того, чтобы его герои остались именно такими, какими он их придумал, а не превратились бы в свои противоположности. Потому что всегда есть много желающих привнести в сценарий что-то свое, и зачастую это оказывается губительным. То есть, конечно, бывают сценаристы, которые понимают ту свою задачу, о которой я говорила — дать ясную основу для фильма, — как задачу написать некий черновик, который не только можно, но и нужно переделывать. И есть режиссеры, которые любят именно таких сценаристов. И есть прекрасные фильмы, сценарии для которых написаны именно такими сценаристами. Но я к таким сценаристам не отношусь.

Задача любого автора — отстаивать свою версию сценария. Проще говоря, добиваться того, чтобы его герои остались именно такими, какими он их придумал, а не превратились бы в свои противоположности.

Поверьте, это не бахвальство, а просто обозначение определенного типа сценарной работы, который мне свойствен, ничего больше. Я всегда очень внимательно прислушиваюсь к мнениям и советам опытных кинематографистов, но при этом не воспринимаю свою работу над сценарием как создание черновика. Честно говоря, чаще всего это создает мне массу сложностей, потому что не все, от кого зависит судьба фильма, готовы... не к безупречности сценария, а просто к его продуманности, неслучайности.

CL: Расскажите, как у вас появляются идеи литературных произведений?

ТС: Идеи всегда приходят из жизни. У многих авторов сразу появляется сюжет. Из этого сюжета они начинают дальше что-то строить: развитие характера, историю. А у меня сначала появляется какая-то мысль. Я бы назвала ее идеей, но идея — дискредитированное слово, ассоциирующееся с воспоминаниями об СССР, коммунизме и прочем.

Замысел литературного произведения — это всегда какой-то тревожащий вопрос, на который я сама не знаю ответа. И всегда — мой жизненный опыт. Я стараюсь рассказывать на бумаге о том, что сама узнала для себя в этой жизни, о вопросах, которые меня мучают, о ситуациях, которые я хочу разрешить. При этом не обязательно, чтобы в моей жизни происходили именно те события, о которых я пишу. Здесь, мне кажется, важнее душевный опыт, чем житейский. Хотя и житейский, жизненный тоже необходим.

Так вот, «тревожная мысль» начинает во мне как-то крутиться, вариться, и вдруг я понимаю, как эта мысль может быть выражена — не напрямую, а через человека, через его характер. И когда у меня появляется герой с таким характером, то мне становится понятно, через какие ситуации он должен быть раскрыт. Дальше начинаешь думать: кто этот человек по профессии? Есть ли у него родственники, или он один? Что с ним, собственно говоря, должно произойти, чтобы читатель что-то понял про него, и понял бы мою авторскую мысль? На стадии этих размышлений и появляется сюжет. Дальше приходится попросту собирать информацию: встречаться с людьми той или иной профессии, вообще, всячески изучать необходимый материал.

CL: И это отнимает у вас много времени? Что у вас как у писателя и сценариста входит в понятие работы?

ТС: Знаете, сейчас у меня такое ощущение, что я утром открываю глаза, вечером закрываю, а в промежутке передо мной все время экран монитора. Но это не всегда так. Просто именно сейчас совпали сроки сдачи и сценарной работы, и книжной. Но в принципе жить важнее, чем писать. Не нужно превращаться в «мониторного червя», сутки напролет сидеть перед компьютером. Да это и невозможно по простой причине: у пишущего человека существует огромная потребность впитывать в себя новые впечатления, ощущения, чувства. И эту потребность нужно воспринимать с такой же серьезностью, с которой человек планирует свой рабочий день. Это у меня входит в понятие работы.

Я стараюсь рассказывать на бумаге о том, что сама узнала для себя в этой жизни, о вопросах, которые меня мучают, о ситуациях, которые я хочу разрешить.

Некоторые авторы говорят, что случайно услышали какую-нибудь историю, которая дала им толчок, и все придумали сразу, за одну ночь. Со мной такое тоже может произойти, но только в том случае, если была внутренняя готовность к реализации идеи, если история вывела на поверхность души какое-то сильное чувство. Ведь можно слышать и по 100-200 историй в день, и ничего не придумать, и ничего не написать. В конце концов, мы живем в мире, который перенасыщен информацией, поэтому усваиваем только ту, которая может быть нами переработана эмоционально.

CL: А у ваших персонажей есть прототипы?

ТС: Прямых прототипов нет. Но сказать, что я все придумываю, тоже не могу. Я придумываю героев, но когда они появляются, то в них отражается такое количество всего, что я знаю о людях и о себе, что они уже не могут считаться полностью придуманными.

CL: Представьте такую ситуацию: молодой и более зрелый автор. У них есть одна тема, которую они, естественно, раскрывают по-разному. Как вы считаете, разница в возрасте поможет «взрослому» автору написать более глубокое и цельное произведение?

ТС: Конечно, из-за того, что человек начинает больше понимать о жизни, его способность говорить что-то существенное в прозе увеличивается. Но причина здесь не в житейском, а в душевном опыте, в более объемном, телескопическом взгляде на жизнь, который обычно приходит с возрастом. При этом утверждать, что житейский опыт способен поднять уровень таланта, безусловно, смешно. Недавно я перечитывала «Героя нашего времени» и в «Журнале Печорина» впервые заметила небольшое предложение, буквально полстроки: «Но ведь для жизни необходимо постоянство воли...». Чтобы понять, что для жизни необходимо постоянство воли, обычному человеку нужно лет до пятидесяти дожить! Откуда Лермонтов знал это в свои 25-26 лет? И есть ли в таком случае смысл ссылаться на жизненный опыт?

CL: А сейчас, как вы считаете, талантливых авторов много?

ТС: Талантливых столько же, сколько и всегда. Это постоянная величина. Но и то, что Чехов сказал 100 лет назад, актуально всегда: из 100 талантливых людей только трое будут развивать свой талант.

Издательств очень много, и каждый издатель так же заинтересован в талантливом тексте, как автор этого текста в издании своей рукописи.

Меня, скорее, удивляет другое — то, что многие молодые авторы пытаются «попасть» в ожидания читателя. Ну, будете вы знать, что сейчас востребовано на рынке — и что? Это поможет вам писать? Никогда! Если у вас нет внутренней потребности писать именно об этом, вы ничего из себя не выжмете в ответ на чьи угодно ожидания. А даже если выжмете, затронете тему или проблему, которая востребована определенной социальной группой, которую ожидает рынок — все равно не будут вас читать, если эта тема не ваша. Тем более что рынок сейчас ничего не ожидает. На рынке все есть. Рынок ожидает только талантливых авторов. Поэтому не стоит растрачивать свой талант и думать о книжном рынке. Нужно просто писать то, в чем у тебя есть внутренняя потребность.

CL: Что, на ваш взгляд, легче продать, сценарий или книгу?

ТС: При равной степени талантливости легче продать книгу. Книг просто больше выходит. Производство фильма стоит больших денег, и чтобы на это производство были выделены средства, должна выстроиться целая цепочка. Сценарием нужно суметь заинтересовать продюсера, а продюсер, в свою очередь, должен иметь выход на тех, кто сможет его профинансировать... И так далее. Тем более, надо понимать, что в нашей стране совершенно ненормальная ситуация с кинематографом. Все продюсеры целеустремленно идут в несколько окошек: один канал, второй канал...

В книжном мире ситуация лучше. Издательств очень много, и каждый издатель так же заинтересован в талантливом тексте, как автор этого текста в издании своей рукописи. Правда, очень часто только автору кажется, что он талантлив, а опытный человек понимает, что пишет этот автор стандартно. Поверьте, люди, которые работают в крупных издательствах, могут отличить талантливый текст от стандартного по двум первым страницам.

CL: Говоря о «стандартном тексте», вы имеете в виду язык или содержание?

ТС: И то, и другое, и неназываемое третье. Если пишет незаурядный человек, то его талант проявляется во всем: в стиле, в выборе героев, в придуманной им ситуации. Но если издатель видит текст стандартный, однако написанный добротно с точки зрения сюжета и стиля, то он вполне может его издать. Особенность издательского бизнеса состоит в том, что многочисленные и разножанровые книжные серии должны регулярно пополняться новинками. А как вы понимаете, поистине гениальные тексты появляются не часто. Поэтому, если речь идет об издании в периодически пополняемой серии, издатель зачастую смотрит, чтобы текст был просто приемлемым, и в этом случае «стандартный» автор подходит. Но все равно — все издатели ждут и ищут авторов недюжинных и всегда надеются на чудо. Ведь во всем, что связано с творчеством, существует элемент шаманства: никто никогда не знает, почему вдруг какой-то автор или какой-то текст становятся безумно популярными.