«Сценаристам я плачу копейки, но это не моя прихоть, а реалии российского рынка»

Сабина Еремеева

продюсер («Француз», «Короткое замыкание», «Перемирие»)

27 Январь 2011
«Сценаристам я плачу копейки, но это не моя прихоть, а реалии российского рынка»

Фильмы, спродюсированные Сабиной Еремеевой, не занимают верхних строчек российского бокс-офиса. Этот факт ее нисколько не тревожит. Она утверждает, что один процент зрителей, которые смотрят ее картины, — самая элитарная часть аудитории. В интервью Cinemotion_lab Сабина Еремеева рассказала, чем привлечь наиболее взыскательную публику, как продюсеру помогает интуиция и почему редакторская правка противопоказана сценариям авторских лент.

CINEMOTION_LAB: Существует ли, на ваш взгляд, принципиальное различие между продюсированием коммерческих и авторских картин?

САБИНА ЕРЕМЕЕВА: Для меня все фильмы, над которыми я работаю, являются одновременно и авторскими, и коммерческими. Естественно, запуская фильм для одного процента зрителей, рассчитывать на миллионные кассовые сборы не приходится — я же не идиотка. Но, поверьте, и авторская картина может принести прибыль, там просто очень долгие деньги возврата. При этом, в связи с относительно скромным бюджетом, на таких проектах меньше рисков для возврата средств. И мне, кстати, всегда удавалось вернуть инвесторам деньги, привлеченные для производства.

CL: Как, на ваш взгляд, повлияет проведенная реформа коммерческого кинематографа на развитие авторского?

СЕ: По большому счету — никак. Если говорить о режиссерах, то они без проблем смогут подстроиться под новую систему. С интересным проектом их запустит любая крупная компания, ведь тем же мейджерам отпущено делать и авторские фильмы.

Если говорить о дальнейшей судьбе таких продюсеров, как я или, скажем, Роман Борисевич (продюсер фильмов «Коктебель», «Свободное плавание», «Как я провел этим летом». — прим. СINEMOTION_LAB), то у меня на этот счет есть два мнения. Причем одно противоречит другому. С одной стороны, перераспределение финансирования в пользу мейджеров убивает институт продюсирования. Причем со временем таких продюсеров, как мы, будет становиться все меньше и меньше, поскольку многие талантливые люди уйдут из профессии, а новые, свежие кадры на их место не придут. Придут, скорее, случайные люди — из другого бизнеса, с другими мозгами, с желанием обновить собой «застылую кинематографическую среду».

С другой стороны, лично мне плевать на реформы. Под хороший проект я всегда смогу найти деньги. Даже в новых условиях.

CL: Во время одной из продюсерских встреч вы отметили, что за годы работы с авторским кино, сформулировали для себя критерии потенциального успеха проекта. О каких критериях идет речь?

СЕ: То, чем я занимаюсь, должно мне нравиться. Вот и все — это единственный критерий, которым я руководствуюсь при работе. Ориентироваться на кого-то, кроме самой себя, бессмысленно, поскольку и в случае успеха, и в случае провала ответственность за проект несу именно я. Но как раз в этом весь кайф.

Профессия продюсера, она же не подразумевает подсчет денег, как многие до сих пор думают. Продюсер — человек, который формулирует будущие тренды. Если учесть, что фильм делается долго, то, по сути, от него требуется придумать некий проект, который через два года окажется актуальным. Здесь важна интуиция и хорошее знание мировых культурных тенденций, поэтому я все время стараюсь как-то самообразовываться. Несмотря на природную лень, заставляю себя быть таким «энерджайзером»: хожу в кино, в музеи, слушаю хорошую музыку. Ну и, естественно, читаю очень много современной литературы — мимо меня не проходит ни один призер «Большой книги», «Букера» и других серьезных премий.

CL: Почему для вас так важно быть в курсе современных литературных тенденций?

СЕ: Как и все продюсеры, я отчаянно пытаюсь сформировать образ сегодняшнего героя, в котором очень нуждается наш кинематограф. А искать этот образ нужно, прежде всего, в современной беллетристике.

CL: Поиски проходят успешно?

СЕ: К сожалению, сегодняшний герой еще не сформирован ни в литературе, ни в каких-то других видах искусства. Может, просто время у нас такое «безгеройное». Чтение книг, однако, не проходит впустую — никогда не знаешь, где наткнешься на интересную идею для нового проекта.

CL: Где, помимо книг, вы ищете идеи для новых фильмов? Как к вам попадают уже готовые сценарии?

СЕ: Довольно часто с уже готовыми историями ко мне приходят режиссеры. Так у нас было с Верой Сторожевой. После того, как мы с ней сделали телефильм «Француз», она принесла совершенно изумительный сценарий Аркадия Красильщикова, и с этого началась работа над «Путешествиями с домашними животными».

А вообще поиск сценариев идет по накатанной схеме. Читаю тексты, которые присылают в мою компанию по мейлу. Читаю сценарии, которые передают знакомые. Правда, делаю это все реже и реже: отношения с людьми портить не хочется, да и времени на это бессмысленное чтиво не хватает. В моей компании ведь нет редактора, на которого можно переложить этот неблагодарный труд. Впрочем, мне он не нужен: вылизывание сценариев, которым обычно занимается редактор, так или иначе ведет к усреднению, что крайне противопоказано для авторского кино.

CL: А каким, на ваш взгляд, должен быть сценарий авторского фильма?

СЕ: Не средненьким — это точно. Но и не скучным. В то время как в коммерческом кино эксплуатируют, по большей части, динамику внешнюю, то для авторского более характерна динамика внутреннего развития героя. Однако, поверьте, если сценарий написан талантливо, то даже описания внутренних переживаний героя читаются не менее увлекательно.

CL: Вы часто работаете с режиссерами-дебютантами. А что можете сказать по поводу сценарных дебютов? Встречаются интересные работы, написанные молодыми авторами?

СЕ: Мой приятель Денис Родимин ведет во ВГИКе мастерскую и периодически просит меня почитать работы своих студентов. Взяла я недавно стопку свежих студенческих сценариев и уехала с ними к друзьям в деревню. Одна из работ меня сразила наповал. Это был единственный текст, который я прочитала от начала до конца. Интересный, эмоциональный, с отличными диалогами. Оказалось, что это первый полнометражный сценарий молодого парня, который пришел в кино вообще из другой сферы — до этого он много лет проработал в сотовой компании. Его дебют, конечно, несовершенен, но при этом он настолько многообещающий и оригинальный, что я тут же купила на него права.

Это, впрочем, первый и пока единственный студенческий сценарий, который произвел на меня такое сильное впечатление. Прихожу я иногда во ВГИК на экзамены и поражаюсь тому, что слышу. Вроде все такие молодые, такие позитивные. Как у них в голове такие истории вообще могут появиться? Дедушка, море, мальчик. Тоска дикая! Они еще формулировать свои мысли толком не умеют, а уже скучно. Их идеи не цепляют даже на уровне синопсиса! Что уж о готовых сценариях говорить.

CL: В одном из интервью вы сказали, что в какой-то момент перестали обращать внимание на заявки — читаете только законченные сценарии. Почему?

СЕ: Дело в том, что путь от заявки до сценария очень долгий и тернистый, и предугадать развитие событий довольно непросто. Хорошая идея вдруг может оказаться безнадежно испорченной. Правда, иногда я заявки все-таки читаю. На недавней продюсерской встрече прочла целую стопку, и лишь в одной нашла еле уловимый намек на оригинальность.
Кстати, эта встреча была посвящена довольно любопытной теме: как сделать интересный для массовой аудитории фильм с учетом госзаказа. В связи с этим одна из сценаристок рассказала историю, которая якобы ее поразила и могла бы стать отличной основой для фильма.

Начиналась она так: многодетная семья, провинция... Уже от этих трех слов мне стало плохо. Это вообще нормально в наше время делать подобное кино! Я ничего не имею против самой темы, но что это за ракурс такой? Неужели фильм о многодетной семье обязательно должен быть столь унылым? Я сразу же представила себе другую картину: красивый автосалон, мамаша с кучей детей пересаживается из одной машины в другую, чтобы проверить, все ли поместятся. Тема осталась той же, но исчезла эта дурацкая ущербность и обреченность, от которых всех уже давно тошнит.

То же самое, скажем, с пенсионерами. При правильной подаче и эта тема может оказаться интересной. У меня был сосед, который в семидесятилетнем возрасте развелся, женился на другой и стал ходить обратно к жене — уже как к любовнице. Весь наш дом следил за развитием их отношений. Страсти бушевали, почти как в мексиканском сериале. При этом, поверьте, если показать жизнь пенсионеров в подобном ключе, социальный подтекст никуда не исчезнет: они все равно будут получать маленькие пенсии, бесконечно ходить по врачам и жаловаться на ЖЭК. Жаль, что наши сценаристы все никак не поймут, что даже по заказу можно создать действительно яркую, цепляющую историю.

CL: Считаете ли вы, что умение работать на заказ — один из показателей профессионализма для сценариста?

СЕ: На самом деле, это главный показатель. Но мне, к сожалению, еще ни разу не удавалось зацепиться за какую-то интересную идею и превратить ее в сценарий с помощью приглашенного сценариста. Думаю, неумение писать под заказ — самое большое зло в нашем кино. Вот и приходится хранить действительно интересные, оригинальные идеи в каком-нибудь тайном закутке и время от времени протирать их от пыли.

CL: Чем вы можете объяснить неспособность российских авторов работать на заказ?

СЕ: Возможно, оно связано с тем, что мы очень мало им платим. Лично я плачу сценаристам копейки, но это отнюдь не моя прихоть, а реалии российского рынка. Возникает замкнутый круг. Чтобы заработать, авторы начинают писать сериалы, что очень сильно портит качество их работ и мешает им сделать что-то действительно стоящее. То, за что и я, и другие продюсеры без звука заплатили бы большие деньги, сопоставимые с тем, что получают сценаристы на западе.

Работа на сериалах плохо сказывается, кстати, и на режиссерах. Когда я работала над «Марсом» с Анной Меликян, у нас возник небольшой временной промежуток между тем, как были найдены деньги на картину и начались съемки. И как раз в этот промежуток Ане предложили в одной очень крупной компании снимать сериал. Я ей сразу сказала: согласишься — никакого фильма не будет. Мне тут же позвонили из этой компании, в которой сочли меня самонадеянным молодым продюсером, и начали объяснять: Аня дебютантка, ей как раз руку надо набить, а мы на сериале ее подготовим и вернем вам уже уверенным человеком. Я им в ответ: вы что, хотите взять свежего режиссера и замусорить ему мозги всякой ерундой? Ну уж нет! К счастью, Аня приняла верное решение, и мы запустились с «Марсом».

CL: А как вы строите отношения с режиссерами уже в процессе создания картины?

СЕ: Для меня самый главный принцип в работе с режиссером — правильно его выбрать под конкретный проект. Если я делаю грамотный выбор и четко договариваюсь обо всем до начала съемочного процесса, то глобальных расхождений не бывает, мы работаем в унисон. Могут возникнуть лишь мелкие разногласия, но они носят скорее рабочий характер. Однако я, естественно, всегда оставляю за собой право последнего слова при выборе актера или на монтаже, поскольку несу финансовую ответственность за проект.

CL: А на съемках присутствуете?

СЕ: Крайне редко. Как-то один режиссер даже поинтересовался, почему я не приезжаю к нему на съемки. Я искренне ответила, что на площадке мне постоянно кажется, что все эти люди откровенно портят мое кино. Он обиделся, но это действительно так. Сколько раз случалось, что я приезжала в разгар съемок, смотрела свежим взглядом в монитор и понимала: вот это точно не войдет в фильм. Я совсем не провидица, но еще ни разу не ошибалась. Однако, по-хорошему, какой в этом смысл? Остановить съемочный процесс я все равно не в силах, а просто сидеть и расстраиваться, что деньги тратятся впустую — довольно глупое и бессмысленное занятие. На площадке самый главный режиссер, и нужно позволить ему делать ошибки. В рамках бюджета, естественно.

CL: Вы отметили, что очень важно правильно выбрать режиссера для конкретного проекта. Делая этот выбор, вы, наверняка, основываетесь на его предыдущих работах. А как при этом быть с дебютантами?

СЕ: По-разному. С Аней Меликян, к примеру, мы учились во ВГИКе на параллельных курсах, и я видела ее потрясающие короткометражки — этого для меня было достаточно, чтобы понять специфику ее стиля. Что касается Саши Велединского, с которым мы сняли «Ты да я, да мы с тобой», то это был и мой дебют, поэтому я абсолютно ничем не рисковала. Плюс, было какое-то чисто интуитивное ощущение, что все сложится хорошо. Нас тогда с этим фильмом даже в Канны отобрали, что вообще большая редкость — короткометражки туда практически не берут.

А вообще начинать всегда легче. Еще ничего не знаешь, еще совсем нечего терять. Да и запала много — на всю съемочную группу хватит. Именно из-за этой безумной энергетики, наверное, так любят работать с дебютантами. Ожидание того, что ты впервые в жизни делаешь что-то значительное, компенсирует и страх, и отсутствие опыта, и недостаток профессионализма.

CL: Но ведь дебют случается лишь раз в жизни. Что помогает в дальнейшем?

СЕ: Для меня очень важно, что я делаю кино не одна: у меня есть целая команда единомышленников. И главное — они не хуже меня знают, какое мы делаем кино и насколько амбициозные задачи перед собой ставим.

Комментировать

Видеосервис START инвестирует в производство коротких метров

Завершились съемки кинопроекта IQOS, снятого по реальным историям совершеннолетних пользователей бренда

Бренд IQOS представил трейлер фильма «(Не)случайные истории»

Читайте также:

Завершились съемки кинопроекта IQOS, снятого по реальным историям совершеннолетних пользователей бренда

Видеосервис START инвестирует в производство коротких метров

Бренд IQOS представил трейлер фильма «(Не)случайные истории»

ВАКАНСИИ ИНДУСТРИИ: