«Второй сценарий надо писать чужой кровью»

Ариф Алиев

сценарист («Кавказский пленник», «Мама», «Монгол», «1612»)

04 Ноябрь 2010
«Второй сценарий надо писать чужой кровью»

Прежде чем пойти на очередную встречу, Ариф Алиев направляет продюсерам «Пять правил главного героя» и не берется за работу, если эти правила не соблюдаются. В интервью Cinemotion_lab он рассказал, в чем польза постраничного плана произведения, какое качество должно быть присуще хорошему автору и почему пока сюжет не записан, его не существует.

CINEMOTION_LAB: В одном из интервью Вы говорили, что сценаристом можно стать лишь через 10-20 лет работы. Почему Вы так считаете?

АРИФ АЛИЕВ: Вы несколько искажаете мои слова. Я говорил о выполнении заказа на заданную тему. Но раз возник вопрос, давайте разберемся. В начале пути сценарист пишет своей кровью. У кого-то крови мало, не хватает на этюд во ВГИКе. Но чаще все-таки хватает на один полнометражный сценарий. И первый сценарий получается интересным, эмоциональным, успешным. Дальше — кризис. Не придумывается ничего или придумывается нечто тусклое и вялое, не холодное и не горячее. Из аорты не хлещет, как прежде. И первый сценарий остается единственным. Почему? Потому, что второй сценарий надо писать чужой кровью, а это сложнее.

Чтобы научиться в товарных количествах придумывать увлекательные истории и оформлять их в виде продаваемых заявок, чтобы научиться писать на заданную тему и выполнять заказы, надо стать мастером. Сколько времени потребуется на овладение мастерством? Смотря как работать. Бывает, достаточно двадцати лет. Возраст, когда представители других профессий выходят на пенсию, для сценариста — акмэ. Конечно, сказанное — условность, схема. Я знаю сценаристов, у которых своей крови хватило на два и даже на три первых сценария. Знаю и тех, кто не растратил всю кровь в начале пути, а по капле добавляет в каждый новый сценарий. И все-таки как научиться питаться чужой кровью — чужими судьбами и переживаниями? Нет рецепта. Наблюдайте, вспоминайте, сопереживайте, общайтесь, учитесь. Иногда автору приходится стать вампиром, настоящим. Боже, милостив буде, мне грешному. Однажды я прочитал, что Лопе де Вега перед новой пьесой непременно заводил новую любовницу. А без этого не мог работать, не мог ничего сочинить. Это легенда, конечно. Ведь Лопе де Вега написал 1800 пьес. Или не легенда? Я не слышал, чтобы нынешние мастера-вампиры после подписания договора непременно заводили любовницу. Обычно набирают сценарную группу.

CL: Каковы, на ваш взгляд, самые распространенные ошибки молодых сценаристов?

АА: Можно бесконечно придумывать сюжет, собирать материал, смотреть для вдохновения любимые фильмы, читать книжки по сценарному мастерству, интервью читать со сценаристами на специальных сайтах. Долгое обдумывание — самая распространенная ошибка и молодого сценариста, и матерого. Думать надо меньше. Художник — рисуй. Сценарист — долби клавиатуру. Это пусть продюсеры думают, редактора и режиссеры, а нам бездельничать нельзя, нам работать надо. Пока не сядешь за компьютер, ничего не возникнет. Не бойтесь написать первую строчку. Попробуйте начать, само покатится.

CL: С чего для Вас начинается работа над сценарием: с героя или истории?

АА: В стенгазете «Республики Шкид» была опубликована поэма, которая начиналась с такого четверостишия: «Писать я начинаю, В башке бедлам и шум. Писать о чем не знаю, Но все же напишу». Советую принять к сведению шкидскую мудрость. Если вы уверены, что занимаетесь своим делом, не теряйте времени, приступайте. И герой начертится, и сюжет закрутится.

CL: Как Вы разрабатываете сюжет? Что сложнее — придумать историю или перенести придуманное на бумагу?

АА: Самое время предупредить, у каждого сценариста свой метод работы. Не думаю, что надо копировать. Присвойте, что понравится, остальное забудьте. Спорить не надо, не нравится — ступайте своей дорогой, с левой ноги начнете движение или с правой, сценаристы строем не ходят, и я не сержант.

Я всегда пишу заявку, причем пишу честно, для себя, не для продюсера. Придумываю сюжет и записываю. Пока сюжет не записан, его не существует. Пока история не оформлена должным образом, она годится для застольного разговора, для юмористической программы или блога, или для повести годится в духе неореализма, но не для кино. Рассказанный сюжет — обман, фэйк. Не ждите, что когда-либо услышите готовый сюжет от режиссера или продюсера, даже от сценариста. Сюжет должен быть записан страницах на пяти, а лучше — на десяти. Тритмент восьмисерийного фильма — страниц пятьдесят, а лучше — сто. Некоторые сценаристы любят хвастаться, что заявка их успешного фильма уместилась на одной странице. Я верю. Но эта страница была вручена другому сценаристу, рабочей лошадке, и тот потом корячился, преодолевал сценарные тупики, творил будущий успех. Это его трудом сделан сценарий, а не автором одностраничной «заявки». Бойтесь болтунов, у которых «весь фильм в голове, осталось записать», такие персонажи не могут работать без соавторов. Сколько раз мне звонили: «У нас есть идея, мы придумали сюжет, у нас отличный материал, хотим заказать сценарий». «Пришлите почитать». Присылают бред графоманский, набор трюизмов, 500-страничную рукопись депутата-генерала, а чаще ничего не присылают, потому что нет ничего, слова пустые.

Я сторонник расширенных заявок и подробных тритментов. Хотя я нарушаю традиции. В русской литературной традиции писатель не знает, что у него произойдет на следующей странице. «Представь, какую штуку удрала со мной Татьяна, она замуж вышла». В «Анне Карениной» Вронский неожиданно для Льва Николаевича вздумал застрелиться. И так далее. Литературоведы спорят, писал Шолохов подробные поглавные планы «Тихого Дона» или нет. Про других классиков не спорят даже, подробных или хотя бы внятных планов не писал никто. Известно, что когда Алексею Толстому заказали сценарий «Петра», он выторговал себе право получить половину гонорара без заявки. Тогда времена были жесткие, но разрешили. Алексей Николаевич сценарий написал. Сценарий в те же годы опубликован, легко найдете в сети. Интереснейшее чтение. Сценарий ни единым боком не сходен ни с романом, ни с фильмом.

Итак, я скучный человек. Пишу без ошибок, тщательно соблюдаю правила оформления, никогда не использую даже в разговоре литературные и языковые штампы, вообще люблю во всем порядок. Если вы полагаете, что в безграмотно написанной заявке может притаиться гениальная драматургия, я соглашусь на всякий случай. В жизни хватает иллюминаций всяких и чудес. В 17 веке в Стамбуле бродяга нашел в сточной канаве алмаз 86 карат, этот алмаз выставлен в сокровищнице Топ-капы. Сточных канав в Стамбуле и сейчас много, авиабилет с трансфером и пятидневным проживанием в дешевой гостинице стоит около 200 долларов, слетайте, поищите.

CL: Очень часто в сценарии вносят изменения уже в процессе съемок. С Вашими сценариями такое случалось? Как вы относитесь к подобным корректировкам?

АА: Я стараюсь не оценивать сценарий, если его не прочитал. Фильм дрянной? Это не значит, что сценарий был такой же. Вранье, что хороший сценарий нельзя испортить. Режиссеры выбрасывают ключевые сцены, лонжи, ненужное пропихивают, нужное выкидывают. Актеры хвастаются: мы спорили, переделывали диалоги, реплики придумывали смешные. Оператор попросил выбросить пару сцен — плохо получилось, а переснимать дорого. Собачка мимо пробегала, к ней тоже прислушались, сцена вышла гораздо лучше, чем в сценарии. Знакомо? В Америке есть понятие «стоп-сценарий». То есть сценарий переписывается, переделывается, сценарист подстраивается под вкусы и пожелания десятков кинодеятелей. Но вот наконец переделки внесены, все в сценарий влезли, кто хотели, оттоптались, потешили самолюбие, самоутвердились, излечились от пары-тройки застарелых комплексов. И — стоп-сценарий, больше никаких переделок. Контроль строгий, продюсеры там не ленятся, работают. Вы не поверите, но в Америке продюсеры начинают зарабатывать после премьеры.

CL: Сценарии фильмов «Монгол» и «Кавказский пленник» Вы писали в соавторстве с Сергеем Бодровым. Как проходила совместная работа? Почему Вы редко работаете в соавторстве?

АА: В американской гильдии сценаристов есть строгое правило: режиссер официально может быть соавтором лишь в том случае, если он самостоятельно написал более 51 процента текста сценария. У нас же каждый режиссер старается поместить свою фамилию в титрах рядом со сценаристом, хотя бы в виде «при участии». Я недавно общался с таким вот «при участии». Спрашиваю, участвовал ли он в подборе актеров (в фильме был титр «подбор актеров»). Говорит, конечно, пробы проводил, отбирал. Спрашиваю, а мизансцены разводил, с оператором оговаривал точки, свет, или тот камеру двигал по своему разумению? Само собой, разводил и оговаривал. Так какого же черта ты к оператору и кастинг-директору не присоседился? Отвечает, не принято. Дать бы тебе в морду, но не принято, жаль. Правда состоит в том, что режиссер никогда не пишет сценарий, если под рукой есть сценарист. И никогда не поможет выбраться из сценарного тупика. В лучшем случае возьмет на себя ответственность за результат, с продюсером будет бодаться. Очень и очень редко режиссер работает со сценаристом один-два дня на каждый вариант, советуется, предлагает. Режиссер эмоционален и обаятелен, рассказывает интересные случаи из жизни, вспоминает любимые фильмы, говорит, чего бы он хотел, а чего не хотел, оценивает, требует, критикует или хвалит. Но для честного соавторства этого мало. Надо — 51 процент текста, отстуканного собственными его режиссерскими пальцами по клавиатуре. Да хоть один процент на самом-то деле. Пусть хоть заявку напишет. Есть устная речь, а есть письменная. Я часами могу рассказывать о своих путешествиях или, скажем, об армейской службе. Люди слушают с интересом, волнуются, смеются. Я умею рассказывать. И советы могу давать профессиональные. Языком молоть, не дрова колоть. За мою болтовню, даже самую увлекательную, еще никто не платил. А за тексты — платят.

Справедливости ради, и редактора в соавторство лезут, и коллеги бессовестные. Почему людям так нравится присваивать чужой труд? Риторический вопрос.

CL: Романы «Мама», «1612» и «Новая земля» были написаны после сценариев к одноименным фильмам. В чем специфика работы над литературным произведением? В чем отличия от работы над сценарием?

АА: Обширная тема. Можно написать пособие многостраничное. Но лучше не повторять ошибки сороконожки. Я не занимаюсь беллетризацией своих сценариев. Если автор раздувает сценарий, это сразу заметно. Скучные, стертые слова, голимые штампованные штампы. А диалоги как записывают? Ну, все эти дурацкие «воскликнул», «проронил», «протянул», «поддакнул», «возразил», «хмыкнул». Плюс щедрый выброс наречий и причастий. Обычно эту скучную работу делает не сценарист, а нанятый автор-халтурщик или студент голодный. Чтобы сценаристу настоящую прозу писать, надо иметь запасной мозг. И — вот главное — особенную память. Если памяти нет, писатель из вас не получится. Горький и через двадцать пять лет помнил, из какой чашки он пил чай, когда попал на именины к сестре товарища-пастушонка. Шолохов дословно воспроизводил услышанные давным-давно разговоры случайных попутчиков. Это — гениальные писатели. Я писателем не называюсь и в Союзе писателей не состою, но когда работал журналистом и писал путевые очерки, обходился без блокнота. Черкал имена, кое-какие названия — и все. Остальное — в бетономешалке, доставай мастерок или черпак или терку — и работай. Помимо прочих очевидных материй в прозе важны подробности, детали. В сценарии мы не пишем, для чего бурлаки пьют кислый квас, как прицеливаться из мортиры, какого вида жук выползает из трупа на восьмой день, режиссеру знать это не обязательно, даже и вредно, детали в сценарии — драматургические и никакие иные. А в романе автор должен прежде всего доказать читателю, что не просто знает много больше и чувствует глубже, а способен окно открыть новое, показать неизвестный прежде мир, способен заставить читателя в это окно выпрыгнуть и полететь, куда автор захочет.

CL: Вы работали звукорежиссером на киностудии им. Горького. Знание этой стороны кинопроизводства сказывается на работе над сценариями?

АА: Структура нашего общества дает шанс прожить несколько жизней. Зависит от желания. В одной из жизней я сидел в наушниках, да. Надоело почти сразу. Я поступил во ВГИК на сценарный. Первую строчку написал в двадцать пять лет. Учился заочно и работал, у меня уже была семья, дети. Помогло то, что студия Горького и ВГИК расположены рядом, я перемещался из одного заведения в другое через дыру в заборе. Помогло ли мне умение работать за микшерским пультом и подбирать шумы? Нет. Бесполезный для сценариста опыт.

CL: Придерживаетесь ли Вы голливудских правил построения сюжета?

АА: Во ВГИКе я учился у Николая Николаевича Фигуровского, который и научил меня всему необходимому. Он мудрец, такое общение — на всю жизнь. О Голливуде мы мало говорили, а вот о Шекспире — предостаточно. Чтобы наша беседа не оказалась в итоге обычным трепом, я попрошу опубликовать текст, который я рассылаю продюсерам перед знакомством. Предупреждаю, применять эти правила можно лишь к готовому сценарию, к первому варианту. Они не для создания сценария, а для исправления. То есть это правила не для начинающих, а для начавших.
    
    ПЯТЬ ПРАВИЛ ГЛАВНОГО ГЕРОЯ
1.    Герой — бедный, гонимый, голый на высокой скале.
Он один на ледяном ветру. Его цель поначалу кажется зрителю недостижимой. Но герой преодолевает все препятствия и достигает цели.
2.    Цель у героя всегда одна, и она не меняется на протяжении всего сценария.
Целей четыре, на выбор:
— спасение;
— любовь;
— месть;
— деньги/богатство.

Цели всегда личные. Герой не может сражаться за родину, не может отправиться на Кубу, чтобы совершить революцию, не может свергнуть Временное правительство, чтобы издать декрет о мире, таких целей у главного героя быть не может. То есть, конечно, он может делать что угодно по ходу действия (сражаться за родину, за свободу Кубы, за права рабочих), но только чтобы достичь своей личной цели.

Хороший сценарист пытается любую из целей свести к любви. Иначе говоря, у хорошего сценариста главный герой, как правило, имеет целью ЛЮБОВЬ (к человеку, не к родине, не к родному городу, березкам, пенатам).

Завязка сценария заканчивается в тот момент, когда герой определяет свою цель (или эту цель определяет зритель, а герой декларирует ложную цель и прозревает позже).

3. У героя должен быть смертельный недостаток (то есть такой недостаток, который смертелен, невозможен с точки зрения остальных персонажей; это недостаток, с которым герой больше не может жить, как раньше жил).

4. Герой никогда и ни с кем не соглашается. Еще раз, для спорщиков: никогда и ни с кем.

5. Герой совершает только лишь судьбоносные (необратимые) поступки.

Эти правила абсолютны и нерушимы. Если вам захочется нарушить хотя бы одно, знайте, вы проиграете.

Комментировать

Интервью с режиссером-документалистом Джузеппе Романо

Наталия Мещанинова: кино — это всегда про страсть

Dolby поздравляет лауреатов 91-й премии «Оскар», в числе которых «Богемская рапсодия» в категориях «Лучший звук» и «Лучший звуковой монтаж» и «Рома» в номинации «Лучшая операторская работа»




Читайте также:

Dolby поздравляет лауреатов 91-й премии «Оскар», в числе которых «Богемская рапсодия» в категориях «Лучший звук» и «Лучший звуковой монтаж» и «Рома» в номинации «Лучшая операторская работа»

У дизайна есть лишь несколько секунд, чтобы передать послание

Кино.Платформа Pontential запускает сценарный конкурс короткого метра 2019

ВАКАНСИИ ИНДУСТРИИ: