«Сегодня кинофестиваль – это уже своеобразная форма проката картины»

25 Апрель 2013
«Сегодня кинофестиваль – это уже своеобразная форма проката картины»

Двукратный номинант на «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля режиссер Сергей Лозница, который уже долгое время живет и работает в Германии, в интервью CINEMOTION рассказал о том, какой степенью творческой свободы обладает европейский режиссер, почему России бесполезно ориенти­роваться на немецкие государственные инициативы в области кинопроизводства и о том, какую новую функцию приобрел кинофестиваль в наши дни

CINEMOTION: Вы уже долгое время живете в Германии. В чем, на Ваш взгляд, главные отличия в госу­дарственной поддержке кине­матографа в Германии и России? Стоит ли России ориентироваться на те или иные немецкие иници­ативы? В каких европейских стра­нах, по Вашему мнению, создана оптимальная система поддержки кинематографа?

СЕРГЕЙ ЛОЗНИЦА: Во-первых, систе­ма поддержки кино в Германии так стремительно не меняется, как это происходит в России. Я уже вам сейчас не смогу сказать, сколько за тот короткий срок, что я работаю в кино, было изме­нений системы финансирования кино в России. То министерство, то комитет, то комиссии, то про­дюсеры, то фонд — руки вверх! И что там сейчас будет — бог весть. Я не слышал, чтобы в Германии кто-то вывешивал список тем для режиссеров, устраивал тенде­ры или говорил о том, что кино должно зарабатывать деньги, а всякий там «артхаус» нас не инте­ресует. Прекрасно, когда фильмы приносят доход, но идея земель­ных фондов кино — поддержка культуры. Фонд только может вернуть свой вклад в бюджет фильма и после этого перестает получать какие-либо выплаты. Если фильм не зарабатывает, ну что ж, фонд не возвращает день­ги. Это культура, и она работает по-другому. Дивиденты вы полу­чаете не напрямую, но опосредо­ванно. Это не деньги, но нечто, что за деньги не купишь. Ориен тироваться на немецкие ини­циативы, может быть, и стоит, только реализовать их, на мой взгляд, невозможно. В России другая политическая и культур­ ная среда и традиция. Для России ближе был бы польский опыт.

C: Свои игровые и документаль­ные фильмы Вы снимали в раз­ных странах: Португалии, Латвии и т.д. Где Вам было комфортнее всего работать? Где созданы луч­шие условия для съемок — как с точки зрения, например, налого­вых льгот, так и компетентности местных специалистов?

СЛ: Если говорить о документаль­ных фильмах, то где их снимать, с точки зрения бюджета не име­ет большого значения, так как и группа, и бюджет маленькие. Тут важно другое — сама воз­можность снимать фильм: что­бы к вам из лесу не приходили непонятные люди с корочкой и вопросом о том, чем вы здесь занимаетесь. Игровые картины я снимал на Украине и в Лат­вии. Конечно, в Латвии условия гораздо лучше, потому как там есть профессионально работаю­щие компании, которые могут обеспечить съемку на очень хо­рошем уровне, и к тому же там работает закон о возврате 15% от потраченных вами на произ­водство фильма в Латвии денег, что позволяет уменьшить бюд­жет картины и при серьезных бюджетах является хорошим сти­мулом к тому, чтобы проводить съемки там.

C: Существует мнение, что в Гер­мании нет стремления снимать свое собственное национальное кино, поэтому эта страна так ак­тивно вовлечена в копродукцию. Можете ли Вы подтвердить или опровергнуть это мнение.

СЛ: Я не думаю, что это так. Же­лание или нежелание снимать «национальное» кино не связа­но с наличием или отсутствием копродукции. Копродукция — вынужденная возможная схема финансирования кино. Кто б ее искал, если бы можно было нахо­дить весь бюджет в одном источ­нике? Дешевле содержать один офис вместо трех, например. Это очевидные вещи.

C: Сколько в среднем времени уходит на то, чтобы найти фи­нансирование и запустить в про­изводство картину в Германии? Стала ли процедура получения финансирования проще или, на­оборот, труднее?

СЛ: В лучшем случае 6-8 месяцев. В среднем — год. Сама процедура, по моим ощущениям, не стала ни проще, ни труднее. Если схема ра­ботает, зачем ее менять?

C: Чувствуете ли Вы влияние го­сударства, некую цензуру в про­изводстве? Насколько сильно давление продюсеров в работе над проектом? Отличается ли эта ситуация от той, с которой вы сталкивались, работая с россий­скими продюсерами?

СЛ: Из моего опыта работы с не­мецким продюсером — цензура или влияние государства от­сутствует. Есть личное мнение продюсера, которое не зависит от идеологии государства. В мо­ем контракте записано право на final cut и полный художе­ственный контроль над карти­ной, включая право решения по поводу всех актеров и всех творческих позиций в съемоч­ной группе. Мы можем с продю­сером обсуждать все вопросы, спорить, если у него другое мне­ние, но право решения остается все равно за мной. Насколько я знаю, ситуация с российскими продюсерами тоже бывает раз­ная. Это вопрос личной догово­ренности. Я видел типичный авторский и режиссерский до­говоры, которые подписывают российские продюсеры, уповая на существующие законы. Со­гласно этим договорам режис­сер или сценарист, передавая все права, включая авторское право, только должен.

C: Какое значение в немецкой си­стеме кинопроизводства играет телевидение?

СЛ: Без участия в фильме телеви­дения сложно будет найти деньги в фондах.

C: Сейчас российский кинобизнес активно обсуждает тему копро­дукции. На Ваш взгляд, что нужно сделать российским продюсерам для увеличения объема копродук­ции с Европой?

СЛ: Привести законы, регламенти­рующие кинодеятельность, в со­ответствие с европейскими.

C: Вы снимаете кино уже больше пятнадцати лет, и с самого перво­го фильма Вы активный участ­ник кинофестивалей. По Вашим ощущениям, что изменилось в европейском фестивальном дви­жении за это время?

СЛ: Стало меньше докумен­тальных фестивалей худо­жественного направления. Документальные арт-фильмы вытеснила телевизионная про­дукция. Некоторые большие фестивали потеряли свою идео­логию, направление, позицию. Это нормальные процессы ста­новления и распада, зачастую связанные с политическими процессами в обществе или свя­занные с приходом или уходом ярких личностей, которые воз­главляли или возглавляют фести­вали.

C: Опираясь на Ваш опыт, как вы считаете, что дает режиссеру уча­стие в кинофестивале? Насколько это важный факт для последую­щего успешного проката? В чем отличие ситуации в разных евро­пейских странах и России?

СЛ: Кинофестиваль, большой или маленький, где бы он ни был, дает возможность режиссеру представить фильм. Сейчас это уже своеобразная форма прока­та картины. И если за два года фильм побывает на 100 фести­валях, по два сеанса на каждом, то вот у вас уже 200 сеансов по всему миру. Замечательная идея культурного обмена. Я не думаю, что фестивали влияют на успеш­ность кинопроката. Есть, конеч­но, несколько важных в этом смысле фестивалей, например, Канн. В России нет ни одного такого влиятельного фестиваля. Призы на российских фестива­лях никак не влияют на прокат картины.

C: Ваши фильмы прокатывались во многих европейских странах: Франции, Швеции, Польше, Ита­лии. Чувствуете ли Вы разницу в прокате этих стран? В каких странах, по Вашим ощущениям, интерес к российскому кино вы­ше? Чувствуете ли вы вообще за­интересованность в российском кино в Европе?

СЛ: Это не зависит от стран, но зависит от таланта и умения прокатчика. По моим игровым фильмам (их всего только два) сложно делать какие-либо вы­воды и суждения. Пока что это частные случаи, которые не под­лежат обобщению. Могу сказать, что вторая картина, «В тумане», была продана в кинопрокат в го­раздо большее количество стран, чем первая «Счастье мое». В Ев­ропе — к слову сказать, Россия тоже в Европе — заинтересован­ность в современном, качествен­ном кино существует. А будет оно российским, мексиканским, румынским или тайским, это не так важно.

 

C: Несмотря на то что существует стереотип, согласно которому в Европе больше всего востребова­но российское арт-хаусное кино, самые лучшие показатели по про­кату все-таки у мэйнстримового кино: «Дневного дозора», «Белки и стрелки» и т.д. Как Вы думаете, с чем это связано?

СЛ: Это не стереотип. Это так. Посмотрите, какие российские фильмы выходили в прокат в Германии, Франции, Испании, Италии, Польше и так далее. Я не говорю сейчас о бокс-офисе, по­тому как и у «Белки и стрелки» и у «Возвращения» не может быть близким.

C: Для съемок фильма «В тумане» вы выбрали Латвию, опираясь в первую очередь на экономиче­ские факторы. Как Вам кажется, насколько важна аутентичность в фильмах — снимать Беларусь в Беларуси, Петербург в Петербурге и т.д. Или для всех локаций при желании можно найти адекват­ные замены?

СЛ: Кино — это иллюзия. Когда вы создаете иллюзию, важно, чтобы она была убедительна.

Комментировать



Читайте также:

ВАКАНСИИ ИНДУСТРИИ: