«Моя задача – найти талантливых людей»

Елена Яцура

продюсер («9 рота», «В движении», «Богиня: Как я полюбила», «Четыре», «Свои», «Красотки», «Тюльпан»)

24 Сентябрь 2010
«Моя задача – найти талантливых людей»

Елена Яцура продюсировала первые фильмы Алексея Германа-мл., Ренаты Литвиновой и Филиппа Янковского. Накануне выхода очередного режиссерского дебюта — картины «Каденции» она рассказала Cinemotion_lab, на что обращает внимание в сценариях, почему любит работать с начинающими режиссерами, но при этом выбирает опытных драматургов.

CINEMOTION_LAB: Вы часто работаете с режиссерами-дебютантами. Почему так выходит?

ЕЯ: Все начиналось в 1998 году, когда появилась первая возможность поучаствовать в кинопроизводстве и первые небольшие деньги, под которые нужно было найти режиссера. Тогда не стояла задача снять шедевр, а просто сделать максимум того, что может сделать человек: понять сценарий, разобраться с художественно-постановочной частью, раскадровками и костюмами. Мы просто верили, что совсем уж плохого кино не сделаем.

Хороших режиссеров до сих пор не хватает, потому что в нашем кино еще не появилось достаточного количества талантливых людей. Я думаю, что надо еще «открыть» несколько имен, чтобы было из кого выбирать.

CL: Многие считают, что проблема с кадрами в кино произошла после 1991 года, когда вся система рухнула. Вы тоже так считаете?

ЕЯ: Нет, я считаю, что проблемы начались еще в 72-м, когда у нас не вышел первый блокбастер и не открылись Dolby-кинотеатры.

В семидесятые во всем мире проходила «революция в кино», появлялись новые кинотеатры, стали выходить в прокат картины вроде «Челюсти». У нас же не было ничего подобного — только фильмы «Экипаж», «Москва слезам не верит» и «Пираты ХХ века». Советское кино протянуло до 80-х, а потом круто поехало вниз. И все решили, что это связано с политикой.... Но если бы вам довелось побывать в провинциальном кинотеатре в 1995 году, например, то вы бы поняли, что кино там показывать было просто нельзя: ободранные дермантиновые стулья, провисшие экраны с дырками. Как говорится, «не уследили». И с тех пор ситуация не сильно изменилась.

CL: И поэтому наш зритель не хочет ходить в кино?

ЕЯ: Наш зритель хочет ходить в кино. «Аватар» собрал 108 миллионов долларов, показав тем самым емкость российского рынка. На него пошли все — и те люди, которые постоянно ходят в кинотеатр, и те, кто делает это время от времени. В данном случае, 108 миллионов долларов — та цифра, которую сегодня может заработать фильм в нашей стране. И это приличная сумма.

Но в российском кино мало кто стремится зарабатывать, потому что есть масса способов снять картину за счет государства. При этом государство последние 20 лет принципиально не требовало возвращать деньги. Будто это некая традиция, взятая из советского кино, хотя в советском кино такого не было!

В СССР кино зарабатывало и экономика его была простая. И хоть билеты стоили по 10, 25 и 35 копеек, но из-за того, что аудитория была массовой, эти копейки превращались в миллионы. А сейчас российская публика привыкла смотреть кино бесплатно и не хочет платить даже за хорошие картины.

CL: И какой может быть выход из этой ситуации?

ЕЯ: Нашему кино стоит в первую очередь разобраться с «позиционированием» людей, проектов, фильмов. Тогда мы сможем подтянуться даже до уровня США....

CL: Что вы подразумеваете под «позиционированием»?

ЕЯ: Под позиционированием я имею в виду рассказ о том, что за картина выходит в прокат. Ведь если с производством картин у нас еще как-то справляются, то далеко не все понимают, что половина успеха фильма — это его «представление».

Почитайте аннотации в фестивальных каталогах, в различных журналах. Мы элементарно не умеем объяснить, в чем «сейлс-пойнт» фильма.

Мир уже давно живет в каких-то других категориях. Надо рассказывать не содержание фильма, а зачем он снят. Люди должны понимать, что, выбирая между всеми удовольствиями текущего дня, они пойдут именно в кино, на конкретный фильм. Смысл послания должен быть таким: «Вы придете в кинотеатр и поймете что-то конкретное. И по этой причине вам надо смотреть картину, не скачав из интернета, а на большом экране, потому что на большом экране ощущения от фильма будут совсем другими».

В этом отношении наше отставание от Запада измеряется годами. И пока мы наверстываем упущенное, меняется и продукт, и аудитория, и их сочетание. И с каждым годом, кварталом, месяцем все сложнее удерживать темп.

CL: Почему?

ЕЯ: Если еще пять лет назад можно было предугадать, что пойдет на экранах в ближайшем будущем, то сейчас нужно собрать «художественный совет», где, в том числе, будет сидеть пятнадцатилетний человек и рассказывать, что он думает о жизни, потому что у таких молодых людей уже есть собственное мнение.

Выросло поколение «детей индиго»: они очень мобильные, быстрые, восприимчивые. Эта мобильность, с которой живет современный зритель, требует и от нас «мобильной игры». Например, ты можешь сделать компьютерную графику не старомодной, а с опережением на три месяца.

За последние пять лет кино стало более сложным бизнесом. Сейчас ключевой отдел на любой студии — аналитический. Туда нужно вкладывать как можно больше средств, развивать его. Там должны сидеть хорошо образованные люди, которые каждый день мониторят рынок, аудиторию, чтобы можно было в течение месяца понимать, что изменилось, какие появились тенденции. Все это очень помогает рассказывать истории и продавать их.

Я знаю только одну российскую компанию, в которой есть серьезная аналитика. Все остальные пытаются выехать на чистой интуиции. Конечно, можно интуитивно понимать все изменения, которые происходят в обществе, но только в рамках одного проекта, не в рамках огромного потока.

CL: Как обычно строится ваша работа над фильмом, который вы продюсируете?

ЕЯ: Высший пилотаж в нашей профессии — найти хорошую историю. Она может появиться двумя способами: можно найти режиссера с готовой историей, или просто найти историю, а потом искать для нее режиссера. Второй способ всегда сложнее, но, тем не менее, здесь есть своя авантюра.

Моя задача состоит не в том, чтобы руководить из кабинета, устраивать разносы подчиненным и собирать вокруг себя 35 редакторов, которые будут заниматься непонятно чем. Моя задача — найти талантливых людей. Дальше я выступаю модератором по отношению к этим талантливым людям, которые согласились связать себя с не всегда простыми обстоятельствами производства. Я должна отмечать правильные моменты, задавать правильные вопросы, где-то усомниться.

Например, на площадке мое место — третье после режиссера. Представьте себе плейбек, за ним сидит человек с плейбеком, за ним — режиссер, а за режиссером сижу я. И не надо ходить по площадке и размахивать руками, работать вообще надо в спокойном режиме. Идеальная ситуация, когда командует режиссер, как может и как умеет, при помощи операторов, художников реализовывает идеи в фильме. Для меня не представляет никакого интереса играть главную роль. У меня был один случай, когда я поймала себя на том, что говорю «Камера! Мотор!». Тогда я просто сразу уехала со съемочной площадки. Продюсеру так работать нельзя.

CL: А где учат тому, как нужно работать продюсерам?

ЕЯ: Сейчас продюсерами становятся не после вузов, а какими-то другими способами. Не могу сказать, что это правильно. Но я еще не встречала «профильных выпускников», которые достигли бы больших успехов в работе. С другой стороны — называть себя можно как угодно, но пока у вас на руках только заявка, идея — это еще не проект. Продюсирование начинается тогда, когда у вас появляются права на сценарий. Я не знаю, учат у нас этому или нет, но, на мой взгляд, вводная лекция должна начинаться с того, что ты можешь называться продюсером не потому, что организовал что-то, а потому что у тебя появляется предмет, на который ты умело наращиваешь деньги.

Более того, если перед тобой стоит амбициозная задача стать очень хорошим продюсером, ты всегда будешь ориентироваться на те деньги, которые надо вернуть.

На западе это понимают. В UCLA, например, на продюсерском факультете учат так: 25% времени — это история искусств (литература, история драмы, семиотика), Другие 25% — профессиональные дисциплины (продюсеры пишут, снимают, монтируют и выпускают свой собственный фильм). По сути, как режиссеры или сценаристы. Еще 25% времени — это медийные предметы (маркетинг и медиа). Тут учат работе с фильмом. Но работа с фильмом, которая начинается не тогда, когда вам принесли нечто и сказали: «Вот теперь мы будем это продавать». Настоящая работа с фильмом начинается одновременно с идеей будущей картины, с первой страницы сценария. И, наконец, 25% времени образования занимает финансовая дисциплина, потому что мы все знаем, что бюджетирование — не высшая математика, и научиться этому можно. Финансовое образование должно лечь на фундамент всех предыдущих знаний.

CL: Мы говорили про режиссеров-дебютантов, но сценаристов вы выбираете опытных. С чем это связано?

ЕЯ: У Островского и Короткова прекрасные сценарии. С ними, конечно, работается легко. А среди работ молодых драматургов мне не попадалось чего-то выдающегося. Вот романы попадаются, но не могу сказать, что талантливые молодые авторы в большом количестве приносят сценарии. Но я продолжаю искать новые имена, в том числе и среди сценаристов. Сейчас, например, есть несколько молодых авторов, с которыми я пробую работать, может, из этого что-то получится....

CL: А где вы ищите молодых сценаристов?

ЕЯ: Через знакомых. Помню, у меня был в какой-то момент период отчаяния, когда я читала сценарии пачками, но все шло мимо. Тексты-то есть и предложения — есть. Видимо, надо просто взять себя в руки и сказать: «Хорошо, если я вот здесь вижу, что работа не бездарна, то надо попробовать». Но вот не хочется так! Хочется, чтобы принесли шедевр, и ты заплакала от радости.

CL: На что вы в первую очередь обращаете внимание, когда читаете сценарий?

ЕЯ: Внимание обращаю на все, конечно, но в большей степени — на диалоги и персонажей. И если коллективными усилиями всех переводных американских книг и усилиями нашего Митты, мы как-то научились складывать сюжет (что происходит на пятой странице, что — на двадцать пятой), то вот с тем, как люди говорят, справиться без таланта невозможно. Если на первой странице написано: «Здравствуйте, Иван Иваныч. Здравствуйте, Иван Петрович» — у такой работы практически нет шансов. В таком случае надо иметь талант продюсировать сценарий с плохими диалогами и искать таких авторов, которые могут сделать его лучше.

Это сложно, ведь нет такого, чтобы все знали, что по такому телефону у нас проживает знаменитый создатель характеров, по такому — создатель диалогов. До настоящего времени российская школа остается школой цельного сценария.

CL: Это хорошо или плохо?

ЕЯ: Я очень часто выслушиваю мнения старых мэтров: «33 дипломные работы, из них три — ничего, остальные все — несмелые, слабые». Так что решайте сами....

CL: И что, на ваш взгляд, произойдет с российским кино в ближайшем будущем?

ЕЯ: Мне кажется, что появляется все больше талантливых выпускников, качество преподавания в профильных вузах растет. Если, например, посмотреть на проекты, которые идут на телевидении — видно, что даже телефильмы сняты гораздо лучше, чем три года назад. В нашем кинематографе уже работают независимые талантливые люди, которые живут в отдельном информационном потоке, вне образования, кинополитики. И если они сейчас подтянутся, и окажется, что их не один и не два человека, а хотя бы с десяток, тогда у нашего кино сильно повышаются шансы. Где-то должен произойти качественный скачек.

Комментировать



ВАКАНСИИ ИНДУСТРИИ: