Лекция Константина Богомолова «Современный актёр в современном театре». Конспект

08 Июнь 2015
Лекция Константина Богомолова «Современный актёр в современном театре». Конспект

Фото: Bazaar


Корреспондент Cinemotion посетил недавнюю лекцию режиссера Константина Богомолова, посвященную принципам работы с актерами в театре, и составил ее конспект.


Сегодня я буду говорить о вещах, которые касаются современного театра и вообще театра, потому театр не должен и не может быть несовременным. Я буду говорить о своем личном опыте, это некая сумма моих наблюдений, соображений, психологических рецептов, связанных с процессом создания спектаклей, с процессом работы с артистами. Это соображения, которые накапливались в течение какого-то времени. Сначала они существовали в виде ощущений, а потом стали складываться в некую технологию работы, и потом уже она стала получать теоретическое обоснование. То, что сегодня претерпевает театр, связано с процессами, происходящими в общемировой культуре и в цивилизации. Сейчас очень много говорится об идеологической составляющей искусства, в частности театрального: что искусство должно быть одним или другим... В этом — сущностное непонимание того, что искусство — это все-таки бессознательное общества и цивилизации, и попытка контролировать искусство и попытка вбрасывать в искусство некие идеологические смыслы — то же самое, что пытаться контролировать сны, то есть, по сути, невозможно. Так либо можно заставить общество страдать бессонницей, либо всем притвориться, что этих снов мы не видим. Бессознательное не может нести какой-то идеологии, оно с трудом поддается рациональному осмыслению. Сознательное искусство просто перестает быть искусством. Я начну с того, что сегодня, на мой взгляд, происходит процесс, который в существенной ступени идентичен процессам, происходившим с цивилизацией при переходе от античности к христианству. По степени серьезности и важности это точно такой же процесс. Как и тогда, он начинает осознаваться именно в сфере подсознательного, искусства, и лишь потом находит воплощение в некой идеологии и структурируется в головах людей как нечто рациональное.

Я не случайно начал разговор о нашей европейской цивилизации, которая является христианской. Для меня переход от античности к христианству в существенной степени связан с сакрализацией понятия смерти и его эстетизацией.

Смерть стала осознаваться человечеством как едва ли не главное событие жизни; как мера жизни — она может быть красивой и некрасивой, осмысленной и бессмысленной; смерть — это итог: то, как умирает человек, влияет на оценку его жизни; смерть перестает быть страшной, а жизнь перестает быть бессмысленной, благодаря христианству.

Эстетизация смерти происходит в образе распятия: тело Спасителя замирает в красивой позе, оно вне физиологических мук. С детства человек видит это распятие и привыкает к эстетичному образу смерти. То есть христианство стало придавать смысл бессмысленному — жизни. Я хочу обратить внимание на эти понятия: смерть, цель, смысл, понятие опыта, которое тоже связано с идеей, что жизнь — это движение к смерти с осмысленным накоплением неких знаний, ощущений, эмоций.

Именно в связи с категорией смерти появляются категории поэтики: развития, кульминации, катарсиса и финала. Понятие финала тождественна понятию смерти: финал — это смерть, финал — это разрешение, конец. Всё развивается линейно: от начала к концу, от рождения к смерти. И опыт — это последовательность событий.

Таким образом, обычная история, рассказанная человеком через литературное произведение, театральное произведение, музыку или кино, воспроизводит жизнь в ее христианском понимании: жизнь, которая движется линейно от начала к концу; жизнь, которая воспринимается как накопление опыта, как прохождение по определенному пути, в ходе которого человек накапливает знания и ощущения. Жизнь мыслится как нечто структурированное, и история, которая рассказывается в художественном произведении, всегда структурирована, подчиняется определенным законам.

Античная драма — в определенной степени это такое проявление христианского миросозерцания; подсознательный процесс, который происходил в искусстве при переходе от античности к христианству. Однако и здесь, в античной драматургии, в ее содержании, заметьте, смерть и абсурд часто, если не всегда, побеждают жизнь и смысл. Кстати, я абсолютно уверен, что античную драматургию нужно сегодня рассматривать с точки зрения драматургии абсурда, которая стала существенным этапом в переосмыслении христианской цивилизации. Абсурд вообще стал существенным этапом в переосмыслении христианской цивилизации.

Абсурд — это после, античность — до, они смыкаются. Античность и Хармс очень близки. Кстати, Хармс — это совершенно античный автор по сути своей. То, как работают с реальностью Эврипид, Софокл и прочие, ближе всего именно к Хармсу: и разъятие тела, и абсурдное нагромождение смертей, и жестокость, смешанная с чувствительностью, — всё это очень близко абсурдистской литературе, абсурдистскому ощущению мира. Если говорить о более ранних античных вещах, то там можно найти вообще совершенно постдраматические произведения. Например, у меня есть мечта поставить гомеровский список кораблей (из «Илиады»), в котором более тысячи названий с именами полководцев и описаниями — почти четыреста строк. Это совершенно постдраматическая вещь, которая останавливает развитие сюжета и развитие истории. Просто медитативный список кораблей. Совершенно дохристианская, медитативная, постдраматическая вещь.

Итак. Я еще раз подчеркиваю: христианская цивилизация и понятие смерти; понятие смерти и понятие развития; понятие смерти и понятие финала; понятие смерти и понятие смысла жизни и существования; понятие смерти и понятие кульминации и катарсиса — это все связанные между собой понятия, связанные и с религиозным христианским сознанием.


Мы переживаем период, условно говоря, культурной жестокости, которая иногда воспринимается как мнимая аморальность.


Театр в определенной степени всегда противостоял церкви как модель жизни без цели, как бессмысленное и бесцельное действие, когда люди тратят усилия на нечто, что не несет никакого смысла, что никогда не закрепится.

Еще одна форма, которая для меня связана с дохристианским мироощущением, — эстетика черного юмора. Это форма борьбы с серьезным отношением к смерти. Он, как и абсурд, показывает бессмысленность.

Любое придание жизни смысла всегда тоталитарно, и оно происходит на всем пути христианской цивилизации. На мой взгляд, мы сейчас, на мой взгляд, переживаем такой же глобальный период, как и переход от античности к христианству, но обратный. Происходит десакрализация категории смерти, ее деэстетизация и, как ни странно это звучит, дегуманизация смерти.

Мы переживаем период, условно говоря, культурной жестокости, которая иногда воспринимается как мнимая аморальность. Смерть теряет свой сакральный смысл и сакральное значение, и вслед за этим теряет свой смысл жизнь. Она становится бесцельной или происходит перестройка целей — но об этом мы пока судить не можем, так как все это происходит на бессознательном уровне, у уровне искусства. Происходит утеря сюжетности (не именно сейчас, она происходит уже довольно давно), утеря развития (совершенно очевидно это происходит в литературе на протяжении многих десятилетий, в музыке, абстрактной живописи, кино в виде новеллизации, созерцательности, распада временной последовательности). Театр в этом отношении остается самым архаичным из всех искусств и наиболее зависимым от патриархальности и консервативности общества, [но и в нем идут эти процессы]. <...>

Я учился у Гончарова — поступил, посмотрев спектакли Някрошюса «Гамлет», Фоменко «Волки и овцы» и придя в дикий восторг. Странная вещь происходит, когда ты приходишь в театр. Сначала у тебя есть ощущение, что ты видишь гениальные образцы, ты хочешь делать так же, начинаешь работать, но не знаешь, как идти к этим образцам, чтобы сделать так же или как-то по-своему. Тыкаешься в разные стороны. Здесь всегда возникает такая развилка. В какой-то момент начинаешь ощущать, что что-то не так, и сомневаешься: либо это ты неправильно мыслишь, а театр должен быть таким, именно к такому надо стремиться <...> или же ты говоришь себе: «Нет, я буду делать по-другому», что-то не так. Так случилось, что я стал накапливать в себе это ощущение неприятия театра. Я работал с актерами, и у меня было смутное ощущение неправды в чем-то. Мне не нравится то, что происходит в театре. Мне не нравится, как работают актеры, как они существуют на сцене. Я стал думать почему и понял: мне дико не нравится на сцене актерский труд, когда люди «работают» на сцене. Вообще не нравится само слово «работают на сцене». Мне не нравится напряжение, актерская трата. Не потому что мне неприятно это физиологически, а потому что я ощущаю некую фальшь.

Я понял, что есть два сорта аплодисментов в зале: зал может аплодировать за случившееся на сцене волшебство, а может аплодировать, потому что люди «работали сильно». Вот это ощущение, что люди два-три-четыре часа работали, тебя заставляет поднять руки, аплодировать, встать даже на ноги, аплодировать стоя... Но есть и другое — когда кажется, что на сцене ничего и не происходило, и никто не работал, и пот не лился, и слезы не лились, и даже было много тишины, — и пошло, и ты про все забывал. И в этот момент аплодисменты какие-то другие, более незаметные. <...>

Это ощущение и стало заставлять думать, а что же происходит на таких спектаклях. Но все равно на репетициях ты продолжаешь оперировать такими категориями, как задача, событие, мотивация... И ты вроде все это разбираешь верно, самому нравится, как пьеса разбирается. А все равно видишь — актер играет. <...> Не нравится, как он существует.

Потом начинаешь думать по поводу всех этих противоречий, которые есть в обучении. Ты приходишь в учебное заведение, и тебе говорят быть собой. А через полгода говорят — «Нет, все меняем, надо удивлять». То есть в том виде, в котором ты «сам собой», ты неинтересен. А еще говорят: вот ты знаешь историю, а должен сыграть ее как в первый раз. А ты отвечаешь: «Но я же знаю историю, как в первый раз?». А тебе: «Ну нет, надо забыться». Хорошо, ты пытаешься забыться, но ничего не получается. Потом ты спрашиваешь, а как же быть с залом. Тебе говорят, что четвертая стена, но вот же зал сидит, ты его видишь. То есть все объясняется магическим «если бы», а у тебя нет этого магического если бы. <...>

И вот ты приходишь в хороший театр, смотришь на хорошую артистку в хорошем спектакле. Она стоит за кулисами и себя накручивает-накручивает-накручивает. <...> Как-то все это странно и не так. Тебе все говорят что-то про жизнь человеческого духа, но ты же находишься в театре и видишь, что там нет никакой жизни человеческого духа. Ты же за кулисами находишься, а человек, который побывал за кулисами, в гримерках, он <...>жизнь человеческого духа на сцене видеть перестает. Ты же понимаешь, что в старые времена актеры не выходили к зрителю, а сейчас уже времена не те. Даже экскурсии водят, за кулисы водят, вы вот здесь сидите по записи. Все по-другому стало. Я вот вижу, после спектакля в ресторане «Чехов» сидит артист после спектакля — сидит, выпивает, ест свой салат, а только что он умирал на сцене. <...> И в итоге все это «магическое действо» не устраивает. И ты понимаешь, что это не искусство, не священнодейство, а какое-то ремесленничество.

Потом ты начинаешь полностью отучаться от этой истории «над вымыслом слезами обольюсь». Ты просто понимаешь, что не сопереживаешь, и не можешь сопереживать и более того — не хочется заставлять артиста выдавливать из зрителя сопереживание.


Сначала перестал разбирать, просто перестал. У меня есть совет всем режиссерам — всегда говорить: «Не знаю». Я стал очень часто отвечать актерам на их вопросы: «Не знаю». Не знаю и всё. Потому что я знаю, что скажу что-то, а дело-то не в этом.


В какой-то момент это начинает напоминать попрошайничество. Для меня в какой-то момент театр, который декларирует со-переживание, со-чувствие, со-страдание, стал формой попрошайничества. К тебе подходит человек, ты слушаешь его драматическую историю, потом он тебе: «А сможете чем-то помочь?»; а тебе неприятно или, наоборот, приятно : «Ну и о'кей», но на следующий день этот же человек опять к тебе подходит и рассказывает ту же историю. И в какой-то момент у меня возникло это ощущение, ведь и сам ходишь на спектакли и еще ставишь, что ты будто говоришь актерам: «Ребята, идите поработайте, попросите человеческого сочувствия и сострадания».

Эти все противоречия накопились, и я стал думать, что с этим делать.

Сначала перестал разбирать, просто перестал. У меня есть совет всем режиссерам — всегда говорить: «Не знаю». Я стал очень часто отвечать актерам на их вопросы: «Не знаю». Не знаю и всё. Потому что я знаю, что скажу что-то, а дело-то не в этом.

Потом я стал все время говорить одно и то же слово — проще, проще, проще. А люди устают от этого: что это такое — «проще, проще, проще», мы же просто делаем, а все не то, не так.

А потом я перестал делать замечания. Потом я стал в принципе минимизировать вопросы для обсуждения с актерами. И работа шла на уровне слуха: «Ну ребят, что-то не то... Не совсем так... Давайте я вам покажу... Да, ну как-то так».

И потом я сформулировал для себя одну вещь. Я наблюдал за тем, как люди делают первую читку, и она самая прекрасная. Люди в первый раз читают, когда они в первый раз видят текст — это недостижимый идеал спектакля. Есть еще один очень хороший проход спектакля, когда спустя полгода перерыва все собираются и ты с утра говоришь: «Ребят, давайте идем, просто текст повторяем, не играем » — все, и актеры, и режиссеры, знают, что это прекрасный спектакль. <...> Все всё делают так необязательно, так походя выбегают — так хорошо выходит. Вот тогда настоящее и случается.

Затем я для себя сформулировал следующее. Ты видишь сон и просыпаешься. Сон тебя захватил — ну ты что-то испытал эмоциональное, и у тебя есть желание его пересказать. А когда ты начинаешь это делать, понимаешь: что-то не то — сон, который ты формулируешь словами, теряет всё, это не то. Очень мучительное ощущение. <...> Все ускользает, как только ты начинаешь формулировать словами. Не получается это сделать. Я тогда подумал, что история, которую ты пытаешься пересказать на сцене, — тот же самый сон, который ты пытаешься пересказать. <...> И у тебя не получается. И это «не получается» — самый верный критерий чего-то настоящего, что может происходить на сцене. Фактически спектакль существует до тех пор, пока он у тебя не получается — как не получается пересказать сон. Как только у тебя получилось пересказать сон или как только ты устал пытаться его пересказывать и мучиться тем, что у тебя не получается, в эту секунду сон умирает. Так и умирает спектакль: когда он прихватывается, становится таким ладным, крепким, где я вижу артистов, которые знают, что делают — ловко, умело, классно, а я чувствую, что все не то. И тогда я понял, что это ощущение театра как воспоминания разрешает для меня все вопросы. Потому что театр как воспоминание снимает проблему того, что я знаю историю. Я ее знаю, но не до конца, я только видел сон, я не собираюсь сейчас его перед вами проживать. Я пытаюсь подманить то ощущение, воспроизвести его для вас, и понимаю, что у меня не получается это сделать. И я сформулировал для себя отличия между двумя типами театра. Один тип театра, когда ты видишь сон, просыпаешься, говоришь: «Я видел сон», и начинаешь его пересказывать: «Потрясающий сон. Я шел по коридору — такой длинный темный коридор, там было много-много дверей. Было очень тревожное ощущение. Я двигался по этому коридору, было тяжело, ноги — как ватные. Было темно, и у меня возникал страх. Дальше я подошел к двери и открыл ее, и там была комната. Стоял стол, за ним сидел отец. Мой отец! Он сидел за столом, не смотрел на меня!»

<...> Вот это я рассказываю историю с началом, с накоплением напряжения, кульминацией и развязкой. <...> А можно это сделать по-другому: «Я видел сон. Шел по коридору. Какой-то темный коридор, не знаю. Двери там были. Темно. Странное ощущение. Дошел до двери, в конце ли коридора — не знаю. Открыл ее (или она сама открылась), и там была комната, стол, за столом сидел человек — вроде мой отец, а может и не он». <...>

Я как-то смотрел спектакль одного хорошего режиссера «Три сестры», хороший спектакль. Была сцена Тузенбаха и Ирины, они прощались. А я смотрю и думаю: хорошо, вот они играют, очень мягко, хорошо, но вот если он останется живой, будут ли они довольны, как отработали эту сцену, когда они так прощались? <...> Но почему Тузенбах — его играл хороший, замечательный актер — прощается так, что знает, что он умрет? И она знает, что он умрет. Но ведь если они играют чистую историю, то надо этого избежать? А они играют, существуют, зная при этом, что он умрет, но играют так, будто этого не знают. Но я-то вижу, что знают, я-то пьесу читал. И такое всеобщее умолчание — мы все пьесу читали и смотрим на это, думаем: «Если вот он не будет сейчас драматичным, то скажем — это не драматично. Ты же умрешь сейчас. А что не чувствуешь, что умрешь?» Я говорил с одним режиссером, он у меня сказал: «А вы знаете, что он харкал кровью, когда это писал?» Это к слову о волшебстве.

Это вранье присутствует. Мы все его прекрасно ощущаем. <...>

Я говорю актерам: текст есть, он существует, вы — дисциплинированные артисты, вы его выучите. В тексте все написано. Если вы его читаете в первый раз и начинаете его играть драматически, то зритель, его слушая 150 раз, сразу всё поймет. <...> Если написано «Я тебя люблю», не надо это играть. Как в училищах учат — «Умоляя не умоляй». <...> Это означает «Действуя не действуй». Текст был произнесен, дайте мне что-то другое. Давайте попробуем сделать так, что мы вспоминаем историю. Давайте попробуем вспомнить ощущение, как это было. Это подманивание ощущения, техника убегания, отказа, проговаривания текста, недовольства и неловкости своего присутствия на сцене, потому что «я не знаю, как это играть», но дело не в том, что я не знаю мотивации или задачи, а в том, что я произношу это и в то же время понимаю, что это не так. Я делаю не то, произношу не то, поэтому я буду это делать формально. Я говорю артистам: играйте так, как будто я достал вас своей игрой: «Хорошо, я произнесу этот текст. Я не знаю, как его произносить, я просто его произнесу». Вот, вот и все. Только не фиксируйте это, как будто вы знаете, как это делать. Повторяю: вы знаете историю — с чего все началось, чем кончится, все переходы, но это как сон, который вы не можете выразить, понимаете, что начнете произносить слова и соврете. И это хорошее ощущение, это правильное ощущение.

Поэтому я не люблю крик на сцене. Потому крик и подлинность несовместимы. Крик и пародия — да, крик как пародия — да. И современный театр поэтому существует либо как театр-воспоминание, либо как театр-пародия. К таковым я из своих работ, например, отношу спектакль «Идеальный муж» — это история не про любовь <...>, а пародия на театр, в чистом виде пародия на историю, и способы игры там соответствующие. И, кстати, та же техника воспоминания. Если обратите внимание, когда человек он может драматизировать. Да, что-то может проявиться, но он минимизирует это «проживание здесь и сейчас». То есть ты не ставишь четвертую стену, а делаешь все для зала. А когда вспоминаешь, не драматизируешь. Это то же самое, когда человек что-то рассказывает, а не проживает, его «кривляние» не воспринимается со стыдом. <...> Он просто что-то показывает, он это не проживает, то есть это не он так существует. <...>


Современный театр поэтому существует либо как театр-воспоминание, либо как театр-пародия.


Эта технику воспоминания в конечном счете вырабатывается слухом, и это очень важно для меня — чтобы у артиста вырабатывался слух на то, что он начинает ремесленничать, как бы проживать, существовать бессознательно. Артисту говорят: «Забудь!» — да ни в коем случае, ты должен контролировать каждую секунду, потому что организм артиста всегда стремится стать на определенные рельсы. Организм человека в принципе так устроен: он ищет легких путей, а легкий путь — это выработка определенного рисунка. Он может быть каким угодно затратным, но если он выработан, то повторение становится легким. По-настоящему трудная работа — существовать каждый раз заново, чтобы каждый раз возникала амнезия, каждый раз на ощупь искать воспоминание — как это было, а легкий путь — выработать рисунок, может быть, и суперзатратный, но к нему привыкают. <...> Артист говорит: «Я сделал это бессознательно» — может, это и так, ты сам бессознательно, но твой организм на автопилоте стремится к максимальному удобству, к знакомому рисунку. <...> Нужно постоянно давать себе по рукам, слышать этот момент, когда начинаешь выдавать фальшивую привычную интонацию, штамп, который берется с какой-то полки (а у актеров таковых бывают целые коллекции). <...> Как только артист поддается бессознательному, штампы сразу же вступают в работу. <...> Хороший артист для меня — это тот, кто находится в сознании. Это очень трудно, затратное дело. Поэтому я минимизирую замечания артистам. Я могу сказать: «туда, не туда». Но если вижу, что человек движется в определенном правильном направлении, я ничего не говорю. Не говорю: «Вот это хорошо сейчас было, вот это зафиксируй». Нет. У артиста должен вырабатываться слух на собственную фальшь. Это очень важно.

Вернемся к категориям «смысл», «цель», «развитие» и «смерть». Идея театра как воспоминания и театра как пародии, но всегда, повторяю, воспоминания, подманивания некой истории, побега, уход от определенности — потому как пересказать сон? «Мысль изреченная есть сон». Надо бежать от определенности трактовки. Я не хочу, чтобы зритель считал это, это или это, а хочу, чтобы можно было считать так, а можно иначе.

Театр как воспоминание реализует происходящую в культуре потерю, десакрализацию категории смерти и категории развития. Мы с артистами никогда не говорим о развитие роли и о развитии истории: она должна начаться отсюда, здесь пойти туда-то , так-то разрешиться — боже упаси! Я репетирую от одного эпизода к другому, потом возвращаюсь назад... И никогда даже не обсуждаю, что произошло с персонажем в этой сцене или в этой сцене. Ничего. Воспоминание всегда точечно эмоционально, не имеет развития. Как только возникает развитие, сразу возникает история, определенность, начало и конец. Нет. Нет разницы для персонажа — пройти в финал ил начала. Он и там и там одинаков. Или и там и там разный. Как и мы в начале и в конце жизни. Никогда не скажу, что чтобы понять человека, надо зайти в зону его старости — вовсе не факт. Не в этом вообще дела. Потому что категория опыта — тоже категория, связанная со смертью. Для меня нет этой категории опыта. Для меня есть категория чувствительности человека, чувствительности его души и сердца.


Надо бежать от определенности трактовки. Я не хочу, чтобы зритель считал это, это или это, а хочу, чтобы можно было считать так, а можно иначе.


Именно поэтому я отрицаю идею «над вымыслом слезами обольюсь». Не потому что я против сопереживания и сочувствия, а потому что сопереживание и сочувствие — это целиком и полностью зона ответственности зрителя, его чувствительности, его сложности, его ума, его душевной изощренности. Если я начну думать, что мне надо выжать их этих людей сопереживание и сочувствие, — какая фигня. Я рассказываю историю — такую и сякую. Если я не вру, если я перед вам и честен, — это целиком вовне. <...> Мы должны быть здесь реальными. <...>

Эта погоня за сопереживанием — это, с одной стороны, нищенство, а с другой — какой-то крепостной театр. Я, зритель, заплативший деньги, вот сейчас удобно расположусь в кресле, а ты меня пощекочи, рождай во мне желание повеселиться или желание посочувствовать, я хочу поплакать. А вот, что-то мне не дали поплакать — плохо!

<...> Для меня таких классических понятий, как развитие событий или перелом, не существует. Я не говорю с артистами про события. Как я не говорю и о мотивации — какая может быть мотивация, если их миллион? Как только я подчиняю одну мотивацию и одну задачу, сверхзадачу, зерно, передо мной разворачивается игра 1970-1990-е годов, персонаж дергается. <...> А я хочу создать абсолютную плавность движения. Я хочу скрыть этот момент дергания.

Как этого добиться? Старыми театральными технологиями этого не достичь. Во всех искусствах технологии меняются. А в театре мы почему-то живем в режиме того, что есть одна театральная технология, одна какая-то вера, которая раз и навсегда случилась, и это универсальная истина: «Ты вот профессионал, а где у тебя задача? Где сверхзадача? Мотивация? Ты же режиссер, давай мне мотивацию. Какой я? Что я за персонаж? Как я с этим и этим соотношусь?» — старик, все написано.

Сон, который подчиняется классической осмысленной христианской традиции понимания жизни, становится не сном, не воспоминанием, но рассказом с определенной целью. Как только что-то подсознательное структурировано, — это дидактичная история, не имеющая никакого отношения к изначальным ощущениям. Сон, который обретает смысл и получает структуру, становится поучением, проповедью.

Мне сегодня неинтересен дидактичный спектакль, даже если его посыл сводится к милой сентиментальной истории о добре, побеждающем зло и вечной любви. <...>

Человек меняется. <...> Скорость восприятия меняется, объем восприятия меняется, его знания меняются. По степени дидактики для меня нет разницы между замечательным классическим театром Таганки 70-80-х и психологическим спектаклем. И там и там дидактика.

Что еще важно. Я сказал по поводу техники воспоминания. Обращаю внимание, что в этой ситуации актер начинает играть всю историю, целиком. И я всегда говорю актерам — логика истории важнее логики персонажей. Вообще в какой-то момент я перестаю говорить о персонаже. Я говорю об истории.

Постепенно в процессе работы люди встают в пазы, но это не означает буквального классического распределения на роли. Ни в коем случае. <...> Все мы вариации примерно одного и того же человека. Вот все, тотально. Все человечество — вариация одного и того же человека. Какой смысл в этой ситуации говорить о разных людях? Мы все говорим о самих себе. Я могу сказать о себе, но знаю, что буду говорить о вас. И все персонажи — это вариации одного персонажа. Да, есть различия в том, что люди формируются при разных обстоятельствах, но суть у них одна. Соответственно тотальный рассказ идет не внутри одного персонажа, а охватывает целую историю.

Я активно использую прием «верю — не верю» и уверен, что он сохраняет свою силу. Но я не формулирую «верю — не верю», это глупо <...> я говорю «туда — не туда». И для меня это почти единственный критерий для работы с артистом. Но мое чувство веры никак не связано с персонажем, а связано с природой пребывания человека на сцене. Я верю или не верю не персонажу, а артисту, человеку. Мы не можем знать ничего о персонаже. Его история разворачивается на наших глазах, но варианты реакций всегда бесчисленны: один человек заплачет от горя, другой засмеется от горя, третий промолчит. При этом внешние проявления у человека почти никогда не соответствуют внутреннему. Более того, набор актерских техник всегда опирался на прямолинейное соотнесение внешней и внутренней жизни персонажа. Только у Михаила Чехова были «наобороты», которые практически не используются. <...> Потому что прямое и внятное донесение истории было главной задачей всегда, а не правды жизни и человека. Поэтому внутреннее событие всегда уходит во внешнее проявление в жизни человека. Так и развивается актерская техника на протяжении многих десятилетий. Но это все касается абстрактного человека. <...>

Мы ничего не можем сказать о персонаже, на мой взгляд. <...> Как может живой, сложный, объемный человек стать вдруг персонажем, обстоятельства которого исчислимы, знания которого ограничены? Это невозможно. Я ничего не могу сказать относительно персонажа, пока он не обретет плоть. <...>

Я всегда говорю артистам смотреть в зеркало роли: это вы. Больше ничего не надо. Есть один пример. Сидят за стеклом молодой человек и девушка, они разговаривают между собой. Мило и замечательно. Мы не слышим этот разговор: не можем знать точно — они муж с женой, любовники, только что познакомились, приятели, коллеги, все что угодно. Вдруг к нам кто-то подходит и говорит тихо на ухо: «Это маньяк, он по понедельникам знакомится с девушками, а ночью их находят расчлененными». Мы продолжаем на него смотреть и понимаем — как он круто играет маньяка. Вот и вся работа артиста. Но какая трудная это работа, потому что он-то все равно знает эту историю. Как ему отказаться полностью от своего знания. Повторяю — через технику воспоминания и только через нее.

Отказаться от категории развития. Отказаться от категории опыта. Отказаться от задачи и мотивов. Смотреть в текст как в зеркало. Слушать себя. Слушать свою фальшь. <...> Отказаться от желания вызвать сопереживание и сострадание. Понять, что это зона ответственности зрителя. Не загружаться ни обстоятельствами, ни событиями.


Я всегда говорю артистам смотреть в зеркало роли: это вы. Больше ничего не надо.


<...> Мне кажется, что дегуманизация искусства напрямую связана с гуманизацией общества. Потому что если ты приходишь в зал, чтобы сострадать, если ты как артист ощущаешь своей миссией вызвать сострадание зрителя, то в обществе большие проблемы с состраданием в повседневной жизни.

Чем более гуманным становится общества, тем больше в нем сострадания ежедневного, как некой работы, тем больше оно требует от людей сострадания в жизни. Соответственно на сцене искусство занимается совершенно другими вещами. Потому что оно знает, что человек обливается слезами не над вымыслом, а над реальностью — о людях, которым нужна помощь, например. И помогает им. Это искусство не видит своей миссии вызвать в человеке положительные душевные движения. <...> А в обществе, где человек жесток и приучается к жестокости, считается необходимым, чтобы где-то в театральном зале с помощью искусства пробуждались добрые чувства. «И чувства добрые я лирой пробуждал».

<...> Артист должен отказаться от некого посыла создания смысла, создания истории. <...> Театральное действо для меня связано с религиозным обрядом, на котором артист просто должен присутствовать.

<...> Спектакль совершается в зрительском мозгу. Для меня самая прекрасная реакция, когда человек никак не реагирует мгновенно во время спектакля, а думает о нем после потом, что-то его догоняет. А во время он может даже ничего не понять. <...>

Мы должны суметь не навязать зрителю однозначной трактовки. <...> Мы должны спровоцировать их на раздумья, но не дать им решения. Так на уровне всей истории и каждого элемента, в том числе работы актеров. <...>

Мы должны понимать, что существуем в огромном количестве зрительских штампов относительно того, как будет развиваться зрелище, как должны играть артисты. <...> 99 % людей, приходящих в Эрмитаж, ничего не понимают в искусстве. Если бы там висела совершенно иная живопись, то это бы воспринималось как должное. Это и нас касается. Мы не очень хорошо умеем воспринимать. <...>

У меня есть такое понятие — позиция-ноль. Вообще работа со вниманием зрительного зала одна из самых интересных вещей. Каким образом оно удерживается? Внимание удерживается, когда ты не понимаешь, как будет развиваться история. <...> Когда ты не можешь предсказать движения актера, повороты его интонаций, тогда твое внимание цепляется. <...>

У меня есть одна из любимых сцен, которой я горжусь, — это сцена в «Борисе Годунове, когда Виктор Вержбицкий разыгрывает телефонный разговор с братом-близнецом (он играл обоих). Долго репетировали, записывали на пленку, на видео, что-то делали, но всё оказывалось ерундой. <...> Тогда я попросил актера произнести первую реплику диалога, а потом перейти на другую сторону сцены и произнести следующую: «Привет» — «Привет» — «Как дела?» и так далее 10 минут. А зрители — [показывает, как они внимательно каждый раз поворачивали головы, следя глазами за движениями актера по сцене.]

И вторая [любимая сцена] — когда титры идут в «Идеальном муже» — тоже зал сидит и читает эти титры. Счастье. Простой способ удержания внимания. А ничего не происходит, там где должно происходить.

<...>

Есть прекрасные моменты, когда артист забывает текст: сразу такая растерянность. Что? Как? Где? Сразу так погружается.

<...>

На сцене артист должен занимать положение безопределенности — готовности уйти, незнания, куда деть руки. Вот эта позиция-ноль очень эффективна. Она существует и в интонации, и в пластике, и в построении сцен. Я уверен, что можно удержать внимание без всякого крика, без всякого вопля, на позиции-ноль, когда ничего не происходит.

Для этого, конечно, нужна актерская смелость. <...>

Но есть смелость высшего порядка в артисте. Я все-таки уверен, что артист — самая закрытая профессия. Человек, который является артистом, — это самый зажатый и закомплексованных людей. Это ходячий комплекс. И с этим очень трудно работать, потому что по большому счету ты распределяешь на роль человека, значит, используешь и его внешний вид, и его возраст, и его особенности характера и даже то, как он себя ощущает. Ты переносишь это на сцену. Но как же артисты порой этого боятся. <...> Сколько раз режиссеры сталкиваются с ситуацией, когда актер хочет драматическую, трагическую роль, а ты говоришь — «Не надо. Давайте я вам дам комическую, а вы будете делать ее так, будто играете трагическую». <...> Надо артисту суметь артисту смотреть на себя честно и не бояться этого. Мне Гончаров сказал один раз очень жесткую вещь. Я постоянно играл в романтических, трагических историях, а он мне на это: «Слушай, тебя зовут часто играть всяких гамлетов — не надо тебе этого». Я: «Почему?» — «Не надо. А ты сыграй какого-нибудь г...ка — умного, с подвешенным языком, но г...ка. Пошляка. Циника <...> Я же понимаю, у тебя самого очень хорошо подвешен язык. Все у тебя будет нормально в профессии, но если ты будешь выходить на сцену [романтическим героем], все поймут, что у тебя за душой желание манипулировать, желание власти». Очень жестко. «Когда ты будешь играть Гамлета, выйдет пошлятина и всё». <...>

Между режиссером и актером должно быть такое доверие, что режиссер мог сказать актеру какие-то глубинные вещи — как он выглядит со стороны и воспринимается со стороны. <...> И это, конечно, отношения врача и пациента. Вы должны расслабить руки-ноги, тело и довериться мне: я знаю, как сделать так, чтобы вы были хороши. Мы же никому не скажем, какие вы нас самом деле. Это же наша тайна. Вы не бойтесь раздеться. Это и есть подлинный стриптиз актера. К сожалению, у нас часто актер ощущает себя моделью — которой надо прикрыть себя, одеться. <...>

Я не считаю, что театр отличается от кино. Сегодня методы работы там и там идентичны. Необходимо прекратить это идиотическое разделение на театральных и киноартистов во время обучения. Вот это театральная манера работы, вот это другая манера работы. Допустим, использование звука и видео в моих спектаклях вовсе не связано с тем, чтобы было лучше слышно и видно. Концептуально и видно это связано с тем фактом, что, как история расчленяется и деструктурируется, так и человеческое тело разделяется, голос отделяется от тела. Есть разные планы человека. Это разрушение цельного человека на сцене. А вот его голос пошел из динамика. А вот его изображение появилось в другом месте. То есть человек как ценность начинает разрушаться. 

Комментировать



Читайте также:

ВАКАНСИИ ИНДУСТРИИ: