«Иногда каскадеру проще научиться снимать, нежели операторам научиться гореть»: Илья Найшуллер о «Хардкоре»

18 Ноябрь 2015
«Иногда каскадеру проще научиться снимать, нежели операторам научиться гореть»: Илья Найшуллер о «Хардкоре»

Режиссер и сценарист Илья Найшуллер рассказал нам, почему спецэффекты для фильма, снятого на GoPro, стоят в полтора раза дороже, как ему удалось уговорить присоединиться к проекту крупнейших мировых специалистов и почему он решил не разбивать сценарий на три акта.


О поиске команды

Все было намного проще, чем кто-либо ожидал: не так много проектов изначально претендует на что-то новое и свежее.

Что касается актеров, то Шарлто Копли как-то сказал, что его главный критерий отбора — интересная роль. Поэтому я пошел и специально написал роль, от которой он не смог бы отказаться. Козловский присоединился позже, когда уже было снята примерно половина фильма, может чуть меньше. Он видел не просто сценарий, но и часть материала.

В съемочной команде у меня было много людей, с которыми я раньше работал на телевидении или в клипах: их сразу все дико заинтересовало. Я с самого начала всем говорил, что получится или полная ахинея, тогда бы мы просто остановились и не тратили время, деньги и силы, или что-то грандиозное. Вариант «средненький фильм» мы не рассматривали.

Поэтому команда была очень хорошая. Все режиссеры, когда снимают кино, говорят, что у них была семья, что все сдружились, но я работал в большом количестве проектов в разных качествах и видел, как группа приходит на площадку, чтобы просто делать свою работу, зевая и скучая. У нас же все работали на полную, потому что съемка была сложная, требовалось постоянное внимание, нельзя было просто прийти и расслабиться. Не было ни одного спокойного дня.

О структуре сценария

Я прочитал приличное количество книг, посмотрел огромное количество фильмов и прекрасно знаю, как устроены все эти трехактные структуры, но «Хардкор» на три акта я не разбивал .

Шарлто Копли убеждал меня, что историю надо разбить на три акта, что надо переделать то-то и то-то. Но я понимал, что это двухактовая история, потому что мы начинаем настолько быстро, что поворотная точка происходит не на 12-й минуте, как нужно, а на 7-й, поэтому все правила начинают рушиться. Тимур подобный подход одобрил, и в итоге получился двухактовый фильм, где вторая точка отсчета находится ровно посередине.


Cъемка была сложная, требовалось постоянное внимание, нельзя было просто прийти и расслабиться. Не было ни одного спокойного дня.


К сценарным гуру я не обращался, потому что все мои любимые фильмы написаны людьми, которые не пользовались их советами. Одно дело ходить на курсы, слушать, читать, а другое — слушать интуицию и надеяться, что она тебя не подведет. Мне повезло, и то, за что я боролся, оказалось правильным.

О подготовке к съемкам и раскадровках

Мы сделали аниматик только на одну сцену, где у нас было по полтора дубля на каждый кадр: это большая погоня, на которую у нас было очень мало времени. В сцене должно было участвовать шесть фургонов, к тому моменту у нас было только четыре, а купить больше мы не могли. Аниматик нам был нужен, чтобы понять, как это скрыть.

Раскадровки мы cделали на сцены три или четыре: они были абсолютно бессмысленные, но рисовать было весело и необходимо, чтобы просто прочувствовать эпизоды. Я вообще не большой поклонник раскадровок — абсолютно не умею рисовать, у меня кривые руки. Но мне нравится брать в руки бумажку, по-дурацки рисовать комнату или пространство и ставить стрелочки, описывая, что происходит. Главное — понимать это самому, тогда можно все объяснить, поэтому я всегда делаю схемы для себя, а раскадровки нужны только продюсерам, чтобы не было никаких сюрпризов.

Об участии Тимура Бекмамбетова

Тимур сразу сказал, что даст мне снимать кино так, как я себе его представляю. Мы с ним договорились о бюджете, я вернулся в Москву и стал писать сценарий, но понял, что наши изначальные планы неправильные.

В итоге я пришел к Тимуру и сказал, что вижу проект уже по-новому: масштабнее, с западными актерами. Ему понравилась эта идея. Затем он вернулся в Штаты, а у меня было два с половиной месяца, чтобы подготовить фильм, и параллельно писать сценарий.


У нас было 70 литров крови, которой мы залили всю декорацию.


На съемках Тимур присутствовал один раз, при этом каждые несколько дней я отправлял ему готовую сцену, и он давал какие-то комментарии. Я пользовался всеми преимуществами работы с крупным продюсером, но при этом все решения, кроме финансовых, принимал сам. Не было ситуации, когда он давил или что-то мне строго указывал, были только грамотные рекомендации, к которым я прислушивался. Тимур знает, что говорит.

О съемочном процессе и монтаже

Точное количество смен назвать сложно, но их было много, очень много: в районе сотни. Общий съемочный период длился полтора года, но было несколько перерывов. Сначала Шарлто улетел сниматься в «Чаппи», а мы готовились к интерьерным съемкам. Летом отгрохали большинство экстерьеров. Зимой 2013-го снимали в интерьерах «Главкино». А после был перерыв на 4 или 5 месяцев до лета, когда мы и сняли последний блок.

При этом фильм всегда монтировался, в том числе и на площадке. В 2014 году во время одного из перерывов мы с монтажером Всеволодом Каптуром поехали в Индию и смонтировали там несколько пробных вариантов из имевшегося у нас материала. Все посмотрели, обсудили и приняли решение о том, что я поехал в Штаты, попробовать сделать более жесткий монтаж с местным монтажером и посмотреть, в чем будет принципиальная разница.

В итоге в общей сложности над фильмом работали три монтажера в разные периоды: Всеволод Каптур в Москве, Стив Миркович, который монтировал абсолютно сумасшедшие фильмы «Воздушная тюрьма» и «Страсти Христовы», а в конце подключился Уильям Йе, который делал «Эквилибриум». Сначала фильм длился два с половиной часа, потом час пятьдесят, потом час сорок, а в итоге сократился до 89 минут. Сейчас монтаж идеальный, ничего не хочется менять.

О самой сложной сцене

Финальная сцена была сложной психологически. Большая часть фильма снята тремя, максимум четырьмя кадрами, а большие трех- и четырехминутные куски — одним или двумя сложными дублями. Финал же состоит из 127 кадров, что для обычной экшен-сцены немного, но для нашего метода съемки — огромное количество. Все это — для последних 13 минут.

Мы снимали зимой в павильонах с не самой лучшей вентиляцией, у нас было 70 литров крови, которой мы залили всю декорацию. Везде толпилась массовка, каскадеры, и я под конец понял, что психологически атмосфера на площадке была не очень хорошая. У нас постоянно что-то горело, везде была кровь, трупы, дым, а чтобы проветрить помещение приходилось открывать огромные двери. Постоянно был какое-то давление, моргал красный свет, и я понял тогда, что в первый раз за все время по-настоящему устал. В течение трех недель я постоянно отрубался во время обеда.

О креплении камеры

Камера всегда была закреплена на человеке, за исключением, наверное, четырех кадров. Любой человек может снять кадр и потом приклеить туда руки, но это бессмысленная трата времени, потому что зрители точно заметят обман. Единственный вариант, при котором «Хардкор» мог бы сработать — это постоянное, стопроцентное ощущение, что за камерой находится человек. Там, где это правило нарушено, все сделано очень аккуратно: эти кадры были сняты на RED, а цеплять RED на голову не совсем практично.


В нескольких последних сценах ребята мучились и снимали с камерой в зубах.


При этом самые опасные трюки мы снимали с людьми: с вертолета падает человек, машина взрывается, делает кувырок и улетает рядом с человеком, прыжок с фуры на фуру делает человек. За камерой всегда были операторы, или, в крайнем случае, каскадеры-операторы.

К креплению камеры у нас было три основных подхода. Мы сделали собственный шлем: наши инженеры разработали сложную систему магнитной стабилизации, которая позволила снимать бег так, чтобы людей не укачивало. Эту технологию использовали везде, где есть движение.

К дополнению, Сергей Валяев сделал Adventure Mask: это очень комфортная маска, которая снимает от первого лица. В нескольких последних сценах ребята мучились и снимали с камерой в зубах: мы сделали специальную формочку, которая была очень некомфортна. Дементьеву даже, кажется, зуб сломали, пока он снимал.

О работе операторов

У нас было три оператора-постановщика: Сева Каптур, Федор Лясс и Паша Капинос. Каждый снимал по блоку, так как им надо было уходить на другие проекты.

Самое удивительное, что если бы мы не написали, что за операторскую работу отвечают три разных человека, то никто никогда бы и не догадался — настолько все правильно подошли к задаче.

Непосредственно операторов у нас было много. Большую часть фильма сняли Андрей Дементьев и Сергей Валяев в качестве именно главного героя, я сам чуть-чуть поснимал, участвовали также и профессиональные каскадеры. Когда надо было прыгать с вертолета, мы брали человека, который прыгает с парашютом.

Я люблю сравнивать эту ситуацию с «Армагеддоном»: проще научить бурильщиков быть астронавтами, чем астронавтов научить бурить. У нас было то же самое: иногда каскадеру было проще научиться снимать нежели операторам научиться гореть. В итоге шлем на себя надевали человек 13.

Об импровизации

Есть актеры, которые с первого дубля выдают хорошую игру, а после начинают затихать, потому что им скучно повторять одно и то же. Есть актеры, которые разгоняются со временем. Получается интересный микс, когда у тебя один актер из первой категории, а другой — из второй, и тебе нужно найти момент, когда они будут на обоюдном пике.

Шарлто Копли играет нескольких персонажей, при этом некоторые были прописаны идеально, а над некоторыми мы с ним думали ночью накануне съемок, меняли какие-то фразы и репетировали. Была некая гибкость: я люблю слушать людей, которые знают о чем говорят, а не слушать человека, который снялся в приличном количестве хороших фильмах было бы глупо с моей стороны. И у Козловского, и у Шарлто были идеи, периодически просто гениальные.

У Козловского, например, была длинная сюжетная сцена, которая длилась четыре минуты одним кадром. Мы снимали уже где-то 18-й дубль, сделали все идеально, и по картинке, и по игре. Я очень доволен: «Снято, спасибо». Ко мне подходит Козловский и говорит «Давай еще один, я сейчас попробую что-то совсем странное, окей?» И, конечно же, он выдаёт просто сумасшедший 19-й дубль, который и вошел в фильм.

О проблемах GoPro и спецэффектов

GoPro, на которую снималось 99% фильма, сделала графику дороже раза в полтора. Ее нам делали 13 контор по всему миру. Было двое русских, восемь в Штатах, и ещё несколько разбросано по всему миру. На GoPro не работает автоматизация, почти не работает хромакей — по крайней мере, не так надежно, как на других камерах. Трекинга нет, все надо делать вручную, а это время, деньги и очень сложный труд для людей, работающих с графикой.

Переработка сырого материала была сделана в Москве, а весь финальный блок монтажа мы проводили в Штатах. Во время сборки финального варианта для Торонто все шло настолько встык к премьере, что люди работали сутками, брали из Avid монтажные схемы и собирали уже с чистым материалом, с графикой.

Наш колорист, который должен был заниматься только цветом, пересобрал картину буквально за три дня до того, как надо было отправляться в дорогу. Мы не успели даже полностью сделать цветокоррекцию. Закончилось тем, что я улетел в Канаду в ночь перед премьерой с двумя первыми DCP-копиями этого фильма. Мы успели проверить одну из них, а последняя копия с двумя дополнительными кадрами прилетела за пару часов перед премьерой. Все говорили, что это слишком поздно, а мой супервайзер, который участвовал в огромном количестве фильмов и который сейчас работает в штабе Blumhouse, сказал, что у него никогда не было настолько сложного проекта. Это чудо, что все в итоге собралось.


Нужно делать кино, которое будет возбуждать не только зрителя, но и всю съемочную группу.


Нам очень повезло с командой: что в Москве были крутые люди, которые отдавались работе полностью, что в Штатах. У американцев есть очень четкое понятие рабочего времени: минутой больше никто работать не будет. У нас же были люди, которые настолько верили в этот фильм, что все вкалывали до трех часов ночи, настроенные на победу.

О записи звука

У нас всегда на шлем был надет микрофон, который все проклинали из-за веса, а специалисты по графике — из-за тени. Вроде бы дополнительный Zoom нетяжелый, но когда на тебе еще висит роутер для плэйбека, то вес становится приличным .

В Москве все в основном писали вживую, но Шарлто пришлось переписать в некоторых сценах: мы снимали длинную сцену в троллейбусе, и шум города не позволил нам использовать материал с площадки. Петличка была бы в кадре, а бум было использовать нельзя, так как требовался обзор на 360 градусов.

В нескольких сценах Козловский играет близко к камере, и крыша, ветер и вентиляторы работают на полную, при этом персонаж говорит очень тихо. Мы поняли, что надо полностью переозвучить несколько эпизодов. Потом американцы меня спросили: «А почему вы не использовали бесшумные вентиляторы?» Я тогда не понял, о чем они. Оказывается, в таких сценах используют особые модели вентиляторов, а мы по своей неопытности о таких даже не знали.

Вообще, у нас была настолько классная команда, работающая со звуком на постпродакшне, что живые записи можно было особо и не брать. Более того, это было бы неправильною. Нельзя было использовать библиотеки, потому что камера в «Хардкоре» видит по-другому: когда персонаж идет по сухой листве, мы не могли подложить обычный звук, поскольку она находится в другой точке.

Для независимого фильма у нас было гораздо больше работы в тон-ателье, чем обычно. Там придумывали и вели запись звуков. Парень, который делал саунд-дизайн фильма, раньше работал над «Человеком-муравьем», саунд-микшер делал все фильмы Тони Скота со времен «Лучшего стрелка».

Мы показывали фильм, говорили, что это независимое русское кино, денег не очень много, но просили рассмотреть проект. Тем не менее, Кевин О'Конел, которому, в принципе, есть, чем заняться, и график его забит полностью, посмотрел материал и сказал: «Когда надо начинать? Я хочу в этом участвовать».

Мало фильмов по-настоящему заставляют их напрягать свои творческие мышцы, а тут пришлось включиться всем. Это один из выводов, которые я сделал: нужно делать кино, которое будет возбуждать не только зрителя, но и всю съемочную группу.

 

Комментировать



Читайте также:

ВАКАНСИИ ИНДУСТРИИ: