«В России много талантливых людей, но пока их предложение значительно превышает спрос»

05 Декабрь 2016
«В России много талантливых людей, но пока их предложение значительно превышает спрос»

Фото: личный архив Мехрали Пашаева

В сентябре этого года сценарная группа Avtor.Tv, основная творческая команда сериала «Воронины», в составе трех человек  креативного продюсера Мехрали Пашаева, главного автора «Ворониных» Андрея Владимиренко и сценариста Симоны Фридман  ездили в командировку в Лос-Анджелес, где посетили съемочные площадки известных зарубежных сериалов и проконсультировались с их создателями. Мы узнали у Мехрали Пашаева, как проходила командировка, чем конкретно она была полезна, а также в чем, на его взгляд, главные отличия российского телепроизводственного процесса от американского.

Беседовала Елена Баркова

Cinemotion: Кто выступил инициатором этой поездки?

Мехрали Пашаев: Мы, группа авторов Avtor.Tv, уже долго занимаемся сценарным делом и сотрудничаем с Sony Pictures Television. Меня всегда интересовала деятельность этой компании как одного из основоположников телебизнеса.

С самого начала работы с российским подразделением Sony Pictures Television мы общались с американскими консультантами, которые создавали такие комедийные сериалы, как «Все любят Рэймонда» (Everybody Loves Raymond), «Как сказал Джим» (According to Jim), «Долго и счастливо» (‘Til Death) и др. За это время я поработал, наверное, с десятью из них. К тому же мы сами много читали и смотрели. Но нас не покидало желание попасть именно в Лос-Анджелес и увидеть процесс производства вживую. Поэтому мы активно продвигали идею со стажировкой, и российское подразделение Sony Pictures Television помогло нам ее реализовать.

C: То есть это была разовая командировка, а не ежегодная программа?

МП: Уверен, что Sony Pictures Television, как и мы, заинтересована в том, чтобы превратить эту стажировку в регулярную практику. По факту наша команда стала той группой в составе российского подразделения, которая сделала первый шаг в этом направлении. Надеюсь, что это начинание станет традицией, потому что нам есть, что посмотреть в западном телепроизводстве, и есть, кого отправить это сделать.

C: Сколько продолжалась стажировка?

МП: 11 дней.

C: Что она собой представляла?

МП: Это была скорее экскурсионная поездка. Что касается практической стороны, мы побывали на всех лос-анджелесских студиях-мейджорах, площадках различных известных шоу («Две девицы на мели» (Two Broke Girls), «Доктор Кен» (Doctor Ken), «Мамочка» (Mom), «Голдберги» (The Goldbergs) и др.), присутствовали на съемках, наблюдали весь цикл производства сериального эпизода — от первой читки до съемки вместе со зрителями. Была и теоретическая сторона: для нас организовали встречи с различными авторами, которые долго сотрудничают с Sony Pictures Television. Ежедневно проходило несколько встреч, каждая соответственно по два-три часа. По большей части мы задавали конкретные вопросы о работе авторских комнат и производстве. Также у нас были питчинг-сессии, в рамках которых обсуждались подготовленные нами заявки в жанре комедии и драмы.

C: Что вас больше всего удивило на съемочных площадках?

МП: Для любого сценариста признание зрителя важнее упоминания в титрах и денег. В американской системе автор получает его уже на съемках, когда слышит смех в зале. Стоя на площадке рядом со сценаристами, я внутренне завидовал, что они могут наблюдать за естественной реакцией аудитории на шутки, видеть результат своей работы, что называется, здесь и сейчас. Мы же можем узнать, признала ли аудитория нашу работу, только взглянув на рейтинги.

C: В России снимают ситкомы со зрителями?

МП: Нет. Это связано с тем, что мы не снимаем последовательно. Можно, конечно, посадить группу так называемых «смеятелей», но это не сработает, так как в какой-то момент люди начнут скучать. А там репетируют один эпизод целую неделю, чтобы потом все снять за три часа перед зрителями. То есть создаются практически театральные условия. Это идея конгениальна по своей актерской природе: любой актер выходит из театра и приучен к зрителю. Я сам играл в КВН и помню, как было важно почувствовать, что зрители смеются, и в зависимости от этого сделать паузу, поиграть бровью и продолжать шутить.


Стоя на площадке рядом с американскими сценаристами, я внутренне завидовал, что они могут наблюдать за естественной реакцией аудитории на шутки, видеть результат своей работы, что называется, здесь и сейчас. Мы же можем узнать, признала ли аудитория нашу работу, только взглянув на рейтинги.


C: А ваши сценаристы присутствуют на съемках тех проектов, которыми вы занимаетесь?

МП: Конечно. Для производства комедии особенно важно, чтобы на площадке всегда присутствовал человек, который точно знает, что было заложено в сценарии и как должна быть произнесена шутка. Мы сразу же переняли это у американцев и одним из главных условий поставили присутствие креативного продюсера или сценариста на съемках наших проектов.

C: При общении с зарубежными коллегами вас интересовал только комедийный жанр или вы говорили обо всей жанровой системе?

МП: Мы работаем с комедией, но сейчас активно пытаемся «раскачать» драму, драмеди и жанр приключений, поэтому эти жанры нас интересовали не меньше. Но, на самом деле, в большей степени мы пытались обсудить более общие темы без привязки к конкретному жанру.

Фото: слева направо Мехрали Пашаев, Симона Фридман, Джеймс Уиддоуз (режиссер, продюсер, сценарист: «Два с половиной человека», «Мамаша»),  Джадд Пиллот (сценарист: «Как сказал Джим», «8 простых правил для друга моей дочери-подростка»), Андрей Владимиренко / архив Avtor.Tv

C: Например?

МП: Например, говорили о законах функционирования американского рынка. Он совершенно другой. В России много талантливых людей, но пока их предложение значительно превышает спрос. У нас не хватает элементарной конкуренции. Продавец начинает тщательнее следить за товаром лишь в том случае, если рядом появляется конкурент с таким же или, что еще интереснее, с лучшим товаром. В Америке огромная конкуренция среди сценаристов (да и не только среди них), но при этом такая же огромная конкуренция на рынке сбыта: каналов очень много — от мейджоров (пять-шесть каналов) до кабельных (еще десяток) и каналов поменьше. Поэтому они постоянно ищут какую-то суперидею: то есть если автор рассказал продюсеру идею, а тот не оценил ее крутость и просто отпустил, то уже завтра «Breaking Bad» окажется на другом канале, а это для них самое страшное. Страх упустить идею с потенциалом на миллион долларов заставляет всех участников процесса внимательнее относиться к тому, что они делают. А сформировался этот рынок во многом благодаря сети кабельных каналов, которая у них развилась достаточно рано и сильно. Конечно, у этого есть и внешние причины. За последние сто лет мы переделывали страну два раза, а они оставались в относительно спокойном состоянии. А постоянство — это залог успеха. Например, на студиях мы видели павильоны, построенные в 1920-е годы. То есть у них производством бессменно занимается несколько поколений людей, и естественно, что они добились такого уровня.


Если автор рассказал продюсеру идею, а тот не оценил ее крутость и просто отпустил, то уже завтра «Breaking Bad» окажется на другом канале, а это для них самое страшное. Страх упустить идею с потенциалом на миллион долларов заставляет всех участников процесса внимательнее относиться к тому, что они делают.


Если же говорить о российской действительности, то есть пять основных крупных каналов, которые заняли свои сегменты: Первый канал — масштабные проекты, «Россия» — драмы и мелодрамы для взрослой женской аудитории, НТВ — детективы, СТС и ТНТ — развлекательные сериалы и шоу. Поэтому ты можешь существовать либо в их парадигме, либо больше нигде. Конечно, существуют и другие каналы, которые занимаются сериальным производством, но пока не в таком объеме, как основная пятерка. И если бы к этим пяти каналам прибавилось еще, скажем, семь, тогда бы началось заметное движение. А в нынешней ситуации каналы знают об отсутствии реальной конкуренции и оценивают идеи только с одной позиции — подходит она им или нет прямо сейчас.

C: Что может изменить ситуацию у нас?

МП: Я надеюсь, что при моей профессиональной жизни подрастет кабельное ТВ или же, по крайней мере, трансформируется. Все-таки определенные законы сегодня диктует интернет. У нас уже в этой нише есть Ivi, «Амедиатека», они уже потенциально готовы производить собственный контент, и, когда они начнут это делать, у нас возникнет телевидение нового поколения. Когда эфирные каналы почувствуют, что интернет-платформы и кабельные каналы составляют им конкуренцию, то все начнут двигаться активнее. Мне кажется, что будущее за развитием кабельного и интернет-ТВ.

C: Влияет ли это отталкивание от рынка каким-то образом на сам производственный процесс и работу автора?

МП: Конечно. Ориентация на рынок сказывается и на работе, и на отношении к ней. Например, как мы все знаем, американцы готовят целую серию в течение недели и пишут 20 серий целый год, в то время как мы выдаем 40 серий за этот же промежуток времени. Это во многом связано с телевизионным программированием. Если мы показываем четыре серии в неделю подряд, то они — по одной серии за этот же временной отрезок. К сожалению, у нас эта система не приживается, но американский зритель к ней приучен. За счет этого в США процесс подготовки отдельного эпизода гораздо гибче. Во-первых, у канала есть возможность не снимать сразу 20 серий и выкидывать деньги на ветер, а сначала заказать, скажем, восемь. Пока эти восемь эпизодов снимаются, сценаристы готовят еще четыре-пять серий, но если в течение первого месяца (а это только четыре серии) проект идет с низкими рейтингами, его закрывают. То есть они не продолжают снимать сорок серий. Или же, например, после пятой серии становится ясно, что та или иная линия взаимоотношений между героями представляет наибольший интерес: между ними химия, шутки в их диалогах самые смешные. В этом случае можно дать авторской комнате срочное задание писать больше об этих двух персонажах в конкретные моменты эпизода.

Фото: архив Avtor.Tv

У нас же проекты уходят в долгую разработку и снимаются сразу пачками. Если же рейтинги оказываются ниже ожидаемого уровня, сериалы или закрывают, или переводят в другие временные слоты, или переносят на другие каналы рангом пониже.

C: А вопросы кинодраматургии вы обсуждали?

МП: Мы много говорили о пути героя, актовости и теориях сюжетопостроения. Это, конечно, было, скорее, теоретизированием, но порой бывает полезно разобраться с терминологией.

Например, в американской традиции деление истории на акты зависит от количества рекламных блоков. У одного канала может быть четыре блока на рекламу, у другого — пять. В конце каждого акта ты ставишь крючок, который заставляет зрителя остаться у экрана. Это структура, способ построить историю. На саму историю с точки зрения содержания это не влияет — ты все равно пишешь свою.


Там к сценарию относятся как к учебнику: все, кто включается в процесс (режиссер, актеры, оператор, даже реквизиторы), внимательнейшим образом читают сценарий, потому что именно из него произрастает всё. По сути, пока автор не напишет сценарий, у остальных не будет работы. 


В целом ощущения от поездки такие, как если бы я вошел в огромную библиотеку и набрал очень много книг: как будто бы ты получил много полезной информации, осознание которой наступает постепенно, и вместе с тем появляется вдохновение. В то же время никаких глобальных открытий вроде «нужно писать не слева направо, а справа налево», не было.

С: По вашим впечатлениям, отличаются ли функции сценариста на западе и у нас?

МП: Отличаются не функции, а отношение. Сценарист, или, вернее будет сказать, шоураннер, в западной системе стоит во главе стола, и это очень помогает процессу.

Во-первых, к сценарию относятся как к учебнику: все, кто включается в процесс (режиссер, актеры, оператор, даже реквизиторы), внимательнейшим образом читают сценарий, потому что именно из него произрастает всё. По сути, пока автор не напишет сценарий, у остальных не будет работы. Это отношение очень сильно меняет процесс. Люди собраны и относятся к тексту с огромной серьезностью. Из-за этого и сами сценаристы работают над текстами с большей тщательностью, так как они понимают, какое пристальное внимание вызовет их сценарий. Именно это отношение к тексту на меня произвело огромное впечатление.

Второе, что меня поразило, — другой тип работы с текстом. В их случае не только редакторы (story editors) комментируют прочитанный сценарий, но и продюсеры, которые занимаются непосредственно производством. Услышав читку всех актеров, они делают вывод, насколько смешна шутка или уместна реплика. Это круто, потому сценарист может услышать, как тот актер, которому предназначается реплика, ее произносит: это помогает осознать, работает ли та или иная шутка. Все-таки в голове сценариста реплика может звучать не так, как ее сыграет актер, добавив что-то от себя.

C: Каковы теперь ваши творческие планы?

МП: Продолжать работать, развиваться творчески. Для нашей авторской команды поездка была полезна, в том числе, для постановки новых целей. Мы хотели бы разработать оригинальную идею, которая станет хитом.

Комментировать



Читайте также:

«Наш сериал можно назвать как угодно, но только не глупым»: режиссер Федор Стуков о сериале «Адаптация»

«У российского хоррора самые радужные перспективы». Продюсер Дмитрий Литвинов о «Невесте»

«В творческом процессе автор ― это главный человек, которому вы доверились». Отрывок из книги продюсера «Хорошего мальчика»

ВАКАНСИИ ИНДУСТРИИ: