Презентация книги Александра Талала «Миф и жизнь в кино»

20 Декабрь 2017
Презентация книги Александра Талала «Миф и жизнь в кино»

В "Республике" на Воздвиженке Александр Талал представил свою новую книгу "Миф и жизнь в кино. Смыслы и инструменты драматургического языка". Сценарист "Дневного дозора" и "Черной молнии" рассказал о мифотворчестве и правде жизни в кино, о том, как удивить зрителя и добиться идентификации с персонажем, откуда берутся хэппи-энды и почему мы любим Декстера и Уолтера Уайта.


О том, как появилась книга:

Я долго думал над феноменом нашего отношения к кино, о том, как мы любим обсуждать кино, но порой немного странно его критикуем. Мы приходим на выдуманную историю, в которой актёры играют роли, и говорим: "Ерунда какая-то, так не бывает", смотрим голливудские фильмы и восклицаем: "Какие-то сказки, это не про жизнь!" Потом вдруг нам показывают кино про жизнь, как она есть, и мы возмущаемся: "Хватит, это чернуха, уберите ". У нас очень животрепещущее отношение к кино, оно как будто нас очень лично касается. Я вспоминаю, когда после проката "Ночного дозора" шло ток-шоу на Первом канале с очень важной темой ""Ночной дозор" — это наше кино или не наше кино"".  Люди всерьез очень эмоционально обсуждали этот вопрос, и Тимур Бекмамбетов сидел в студии, как-то недоуменно это слушал и, когда ему дали слово в конце передачи, он встал и сказал: "Ребята, это просто кино". Но тем не менее эти дебаты не прекращаются: про правду, про выдумку, про то, что мы называем правдой жизни, что мы называем небывальщиной, и мне давно хотелось разобраться в этом вопросе. Таким образом, родилось исследование на эту тему, немного другой взгляд на вопросы драматургии, с точки зрения мифического и жизненного в кино.

Источник: http://moscow.carpediem.cd

О главном разногласии жизненной и мифической школ:

Существует жизненная школа и мифическая, и под мифической я подразумеваю не только спекулятивные жанры: фэнтези, сказка, фантастика, про выдуманные миры, про науку будущего, не только это. У школ разный взгляд на мир, на жизнь и на кино. Жизненная школа говорит, что кино — это зеркало реальности. Мифическая школа говорит: нет, кто это сказал, дайте нам свободу, дайте нам пофантазировать, дайте нам воплотить какие-то редкие черты в характерах персонажей. Почему? Почему такое разногласие? Во-первых, если привести пример, один из поводов для разногласий — это изменения героев. Жизненная школа говорит нам: люди не меняются, то есть они не меняются так быстро, как на экране, не меняются так очевидно, как на экране. Как мы меняемся? Мы не замечаем, как это происходит, и только спустя продолжительное время можем обнаружить, что стали совсем другими людьми.


"Ничего нет правильного, есть просто взгляд на жизнь, мировоззрение."


Жизненное кино говорит мифическому: в жизни не бывает таких ярких, необычных событий, которые нас возьмут и изменят: мы не застреваем в дне сурка, мы не влюбляемся навеки на тонущем Титанике, астероид не прилетает каждый день, чтобы мы что-то поняли о своем отношении к семье и к людям. А мифическое кино отвечает: да, вы правы, но в жизни, когда мы наблюдаем, мы можем не увидеть ничего. Если просто смотреть на человека, то это поверхностное впечатление, верхушка айсберга, так почему же вы хотите на этом останавливаться, давайте поисследуем глубже, давайте сконцентрируем историю, расскажем о том, что бывает редко или даже никогда. У нас реальности полно, в жизни каждый день 24 часа реальности, мы хотим делать человека лучше. Такой вот дискурс, а что правильно? А ничего нет правильного, есть просто взгляд на жизнь, мировоззрение.

О смыслах и миссии жанрового кинематографа:

Есть такая претензия кино, вот это морализаторство, навязывание смыслов, почему в кино нужен месседж. В определенных кругах месседж в кино — это ругательно слово, так вообще нельзя говорить, и стыдно тебе должно быть, если ты про месседж в кино заикаешься. Действительно, смыслов нет, причинно-следственные связи, хорошо и плохо — это все происходит у нас в сознании, вокруг есть просто факты. Но мы через свои ценностные координаты придаем этому значение. Жизненная школа говорит: смыслов нет, мы их придумываем, и в этом наша миссия, наши смыслы неявные, неоднозначные, разжевывать мы ничего не собираемся, и вывода никакого тоже не предлагаем. На что мифический кинематограф отвечает: да, мы не видим смыслы, мы их придумываем, но ведь мы ищем смыслы, это наша потребность: творчество, религия, все поиски человека, нам просто свойственно искать смыслы там, где их нет. Мифическая школа считает, что нам нужны смыслы и что наша миссия — исследовать человеческую природу, то есть копать глубже, чем поверхностное впечатление. Почему мы должны довольствоваться верхушкой айсберга и считать, что больше ничего нет, давайте выносить все наружу, давайте смыслы прояснять.


 "Хорошо и плохо — это все происходит у нас в сознании, вокруг есть просто факты."


Наверное, может возникнуть такой вопрос: зачем нужны смыслы в кино, кого это интересует, кому это может быть полезно? То есть мы много говорим о значении фильмов высоких, глубоких и сложных, но очень мало говорим о значимости кино популярного. Несколько лет назад очень интересное исследование было проведено. Это было исследование поколения, которое выросло на «Гарри Поттере». Во-первых, выяснилось, что это поколение самое читающее, это поколение, которое наиболее толерантно к инаковости, наименее склонно к предрассудкам и вообще довольно уверенно себя чувствует на фоне каких-то концепций добра и зла. Я задумался, а не больше ли нам нужно сказок?

 

Какова важная миссия жанрового кинематографа? Во-первых, это очень многослойные произведения, за счет этого они очень богатые и насыщенные. У жанрового кино есть как минимум два слоя: первый слой — это само увлекательное приключение, выдуманное, волнующее обязательно, и второй слой — это аллегория, которая в нем заложена. Если мы возьмем "День сурка": человек застрял в одном дне, и нам просто интересно, что он будет делать. Но с другой стороны, это фильм, который рассказывает о человеке, который уже застрял в своей жизни, да? Поэтому это такое зеркало, гипертрофированное, увеличивающее то, что происходит в жизни у каждого второго и что мы выбираем не замечать. В каком-то смысле именно эта линза, мифически увеличивающая явления во что-то гипертрофированное и волшебное, помогает заново привлечь наше внимание к важным вопросам.

Мне кажется, что если жизненное кино делает акцент на реальности, артхаус уходит больше в символизм и аллегории, какие-то архетипы, не совсем живые, но хитроумные концепции, то жанровое кино, мифическое, соединяет в себе оба этих пласта и за счет этого обладает очень насыщенным и обогащенным повествованием.

О хэппи-эндах:

Пожалуй, еще одна излюбленная категория, о которой мы постоянно говорим, — хэппи-энды. Жизненная школа заявляет, что не правда это все, не может человек столкнуться с такими серьёзными обстоятельствами, с такими серьёзными внешними и внутренними препятствиями и все это преодолеть — человек слаб, человек циничен, человек эгоистичен, ленив и порочен. И в этот момент мифическое кино напоминает: кино не является зеркалом реальности, мы рассказываем о том, что бывает очень редко, а жизненная школа говорит: посмотрите, все всегда заканчивается плохо, мы все умрем, это неизбежно. Ответ мифического кинематографа: а с чего мы взяли, что это заканчивается? Жизнь продолжается всегда.


"То, как заканчивается фильм — это мировоззрение автора, это не про то, как в жизни, это про то, как автор смотрит на жизнь."


Забегу вперед: сериальный формат, в котором гигантские возможности совмещения жизни и мифа, его посыл, если мы вглядимся в наши любимые сериалы, — жизнь всегда продолжается, что бы ни произошло. Даже Нед Старк умирает, и то все продолжается, и потом много кто еще умирает, и все равно все продолжается дальше, да? И поэтому мифическое кино говорит: ничего не заканчивается, жизнь — это вообще череда разных событий, горе и счастье рядом, победы и поражения. Но конец есть в фильме, и финал — это то событие, на котором автор выбрал поставить точку, и в этом смысле получается, что то, как заканчивается фильм — это мировоззрение автора, это не про то, как в жизни, это про то, как автор смотрит на жизнь.

Об идентификации с персонажами:

Идентификация — это не совсем про «хороший и плохой», это примитивный дискурс. Я помню, когда Андрей Звягинцев давал интервью после выхода фильма «Левиафан», был такой псевдопровокационный вопрос о том, что в картине нет положительных персонажей. На что Звягинцев отвечает: «Конечно, их нет, но посмотрите вообще на все, на классику русской литературы, посмотрите на "Мертвые души", где там положительные персонажи? Так никто не мыслит, что это вообще за разговоры: положительные, отрицательные персонажи". Да, на поверхности он прав, но я решил вспомнить "Мертвые души" и подумать, как это устроено, почему мы не бросаем читать про Чичикова, раз он такой плохой, почему нам интересно. Выясняется, что там масса идентификационных моментов, поэтому мы это завороженно читаем и не можем оторваться. Механизм номер один — у Чичикова есть цель, она интересная, у него есть афера, более того, там есть загадка. Загадка — это очень мощный движок мифический. Загадка, понятная цель, волнующая нас, понятная проблема, волнующая нас, и в этот момент у зрителя возникает вектор ожидания: я примерно понимаю, что должно происходить и очень хочу узнать, что именно и как.


"Еще один инструмент — сделайте персонажей вокруг не вполне положительного героя еще хуже."


И действительно, Чичиков приезжает к Коробочке, к Собакевичу, к Плюшкину, и это такие одноклеточные существа, представляющие собой какую-то одну гипертрофированную человеческую черту, так что мы, конечно же, становимся на его сторону. Впоследствии, когда на основе домыслов, слухов Чичиков оказывается в опале, и весь город начинает его травить, мы снова на его стороне.

Для чего она вообще нужна, идентификация? Для нас характерно то, что я называю «поговорочным мышлением»: к  тому, что от нас далеко, мы относимся поверхностно. Кто-то голодает, или происходит на каком-то континенте война, и мы, конечно, понимаем, что это плохо, но это не мешает нам, в общем-то, беззаботно жить дальше. Некая дистанция существует. Уникальная миссия кино в том, что оно постоянно стремится  исследовать инаковость, исследовать не такого, как мы. Каждый второй фильм, сериал об этом. Форрест Гамп, он кто такой, почему вы себя с ним ассоциируете вообще? Да, это положительные персонажи, отрицательные, люди далеких от нас профессий, далеких от нас ценностей, антигерои, абсолютно разные. Проблематика кино нас не особо волнует, если нет глубокого личного погружения. Получается, что нужны искусственные инструменты для того, чтобы нас вовлечь. Если мы посмотрим гениальный, конечно, сценарий «Форреста Гампа», он в каких-то местах обманывает специально, чтобы нам был близок этот человек. В чем обманывает фильм «Форрест Гамп»? Во-первых, он создает не совсем достоверный образ умственно отсталого парня, мы видим перед собой немножко ребенка, немножко простачка. Какой он умственно отсталый? Посмотрите, как он ясно видит какие-то вещи, которые мы не замечаем. В этом еще одна ложь заложена и художественная правда, по сути: фильм делает его по-простому мудрым, и получается, что это не он отстал, а мы. Мы воюем, а он не понимает, зачем это нужно. Это буквальный пласт — человек не понимает. Помните, мы говорили о двух пластах? Подтекст аллегорический: зачем мы воюем, кому это нужно? То есть такие нарочитые художественные условности, которые заставляют нас проникаться к нему, понимать эту проблему изнутри и сопереживать герою.

О том, как удивить всезнающих зрителей:

Еще есть такой дискурс о предсказуемости сюжета. Все предсказуемо, всегда понятно, что будет дальше. В общем-то, если вдуматься, и об этом уже сказал Роберт Макки в книге "История на миллион ", зритель в своем большинстве приходит на истории, которые он уже видел. Он приходит в кинотеатр и хочет знать заранее, что будет дальше, но не хочет знать, как именно это произойдет. Векторы ожидания, возникающие у аудитории, распространяются на весь фильм. Ага, Фил Коннорс застрял в одном дне в ненавистном ему городке. О чем будет речь: о том, как он выберется из него или не выберется — все предсказуемо, в общем-то. Понятно, что будет дальше, однако почему-то интересно. Но, с другой стороны, если мы показываем зрителю какой-то сюжет, у которого вообще нет векторов ожидания, когда непонятно, что в следующую секунду будет, тогда зрителя нельзя удивить.


Зрителя нельзя удивить, если он не знает, что будет дальше.


Получается такая парадоксальная вещь. Он должен понимать, что его ждет, и прелесть в том,  когда у зрителя возникают векторы ожидания, возникают какие-то варианты того, как это все может закончиться, но они слишком общие, он может только в общих чертах все это представлять. То есть зритель хочет иметь некое понимание того, что будет дальше или некую версию того, что произойдет. В первом случае можно удивить его подробностями, поворотами, какой ценой герой к этому придёт, какие важные эмоциональные вещи он поймет на этом пути. И во втором случае можно удивить тем, что сюжет действительно ведет в никуда или зовет дальше, чем традиционный отрезок такого типа сюжета нас заводит. Вот этот очень интересный инструмент я называю дополнительный виток. Приведу пример. Рассмотрим "Исчезнувшую" Дэвида Финчера. Происходит завязка: пропала жена, разбитый стул, некая атака из неизвестного направления, более того, герой сам в этом обвинен, на него падает подозрение. Какой вектор ожидания у такого сюжета? Да, мы выясним, кто это, и с этим человеком будет какая-то разборка, и кто-то кого-то победит. В принципе мы уже настолько насмотренные зрители, что мы можем предположить все, что угодно: человек на секунду появился в кадре, мы обязательно его запомним, нас не обманешь! Поэтому то, что сама жена может явиться оппонентом данной истории, мы вполне можем ожидать. Таким образом, что делают Финчер и Джиллиан Флинн? Они не ждут до самого конца, чтобы это показать, они рассказывают об этом в середине: да, жена, пожалуйста. Возникает вопрос: а дальше-то как жить? Что дальше будет-то? Это же самое интересное, мы уже понимаем, что это она, главный герой в какой-то момент тоже понимает, что это она. Каким им с этим жить? То есть Финчер сокращает вектор ожиданий с конца фильма на середину, расширяя эту тему, он остается в том же жанре, исследует ту же тему, просто погружается в нее очень глубоко.

О феномене сериалов:

Сериал — это потрясающий формат, который настроен на зрителя, на его ритмы, на его восприятие. Удивительно, насколько исключительно за счет хронометража можно многого добиться. Полнометражный фильм просто не может себе позволить такое углубление в драму человека, в тему. Формат полнометражного фильма таков, что если ты не сядешь и за один раз его не посмотришь, уже будет не то, нарушается восприятие, разрушается общая картина. Сериал не обязательно смотреть по два часа — 30 минут, 45 минут, больше возможности найти на это время. Более того, все нововведения в кино: стерео, 3D, IMAX —  все эти приемы сводятся к борьбе с телевидением. Спасибо телевидению за эти аттракционы в кино, потому что кино очень боится потерять аудиторию, и это до сих пор актуально. У кино другой подход, кино старается говорить зрителю так: приходи к нам обязательно, ты увидишь такое, чего никогда еще не видел, — всего три недели в прокате. Сериал говорит: ну заходи, садись вот тут, вот это Джон, это Маша, не всех запомнил? Ничего, они все тут будут долго, вот тапочки, возьми пивка, ты с нами надолго, никуда не денешься.

Сериал подстраивается под интересы аудитории. Реальность такова, что мы сейчас начинаем глотать более короткие форматы. Сейчас уже все сериалы известные — 10-12 серий, некоторые 8, некоторые 6. Также сериалы становятся еще более горизонтальными. Вертикальный сериал — это когда каждая серия представляет собой более-менее завершенную историю, а горизонтальный — это сквозное действие, Очень много сериалов с совмещением вертикали с горизонталью, но в принципе сериалы с преобладанием вертикальных сюжетов  уже уходят.

В сериале можно совмещать очень много жанров, очень много персонажей, очень насыщенный, обогащенный нарративный пласт получается. Мы в кино привыкли проходить путь с одним героем, обычно только на это хватает времени. В сериале мы с каждым персонажем знакомимся полноценно, в основном касте нет второстепенных героев, и это, на самом деле, про правду жизни. Мы привыкли так смотреть на действительность: мы герои нашей жизни, все, что происходит вокруг — это второстепенные персонажи в нашей сказке, они могут быть намного важнее, умнее, интереснее, чем мы, но они никогда не станут главными героями в нашей истории. Мир сериала соткан не из одной точки зрения, у каждого есть своя правда, у каждого мнения есть свой вес, получается такое лоскутное одеяло, очень разнообразное, яркое и богатое — вот что может себе позволить сериал.

Об антигероях:

Антигерои — очень интересный феномен, и он особенно проявляется в сериалах: это доктор Хаус, это Декстер, это Фрэнк Андервуд, это Уолтер Уайт — все эти неоднозначные, довольно отрицательные персонажи, которых мы любим и которым сопереживаем. Почему? Снова вспоминаем о том, что идентификация — это не про «хороший и плохой», это про то, почему мы хотим на это смотреть, почему мы хотим наблюдать за этим персонажем дальше. Да, есть инструмент "а остальные еще хуже", но, кроме того, есть такая завораживающая черта антигероев — мы им завидуем. Они нарушают правила, они идут за своими желаниями  напролом, наплевав на правила и законы.


"В кино есть два типа героев по определенной категоризации: «он как я», то есть он похож на меня, близок мне, и «я хочу быть как он» — это уже такие более мифические герои: Джеймсы Бонды, Индианы Джонсы или просто персонажи с редкими, вызывающими уважение и восхищение чертами."


Получается, что у антигероев есть такое же свойство — они идут и добиваются своей цели, плевать они на всех хотели, нас это восхищает и завораживает. Но не будем забывать, что Фрэнк Андервуд ломает четвертую стену и разговаривает лично с нами, он нас посвящает, мы становимся его наперсниками, и нам льстит на самом деле, что он разговаривает с нами, что он ничего не скрывает. Это такой феномен, когда, как только отрицательный персонаж проявляет способность рефлексировать, мы тут же ему многое прощаем. Стоит отметить, что антигерои прижились в сериальном мире, а кино пока всего этого побаивается. То, что проделывают сегодня сериалы — это потрясающе, это новое слово, это глубоко, это сложно, и если этому позволят еще больше перебраться в кинематограф, будет здорово. 

Комментировать

Если вы хотите помочь сайту, то можете купить у нас рекламу или задонатить любую сумму:







Читайте также:

Наталья Дрозд: «Продюсер — это не профессия, а стиль жизни»

История создания 5 успешных сериалов

Портал для любителей кино Movie Screencaps

ВАКАНСИИ ИНДУСТРИИ: