Интервью с Александром Талалом: "Нет секретов в сценарном мастерстве. Просто лениться не надо"

23 Январь 2018
Интервью с Александром Талалом:

Cценарист («Дневной дозор», «Черная молния») и автор книги «Миф и жизнь в кино», Александр Талал, рассказал CINEMOTION о том, как найти уникальную идею для фильма, поделился мнением о приемах Джармуша и принципах фон Триера, проблемах российского телевидения и феномене «Игры престолов», а также раскрыл секреты своих будущих проектов.


CINEMOTION: Когда Вы поняли, что создавать истории, писать сценарии — это Ваше?

Александр Талал: Я в три года хотел быть писателем. Впоследствии каждый раз заводил тетрадь, помечал на её обложке «бестселлер» и писал. У нас по истории в школе был замечательный учитель, он задавал сочинения на исторические темы, и для меня это был праздник: я исписывал этими сочинениями две трети общей тетради, и он зачитывался ими, ему нравилось. Потом я влюбился в кино, и как-то так сложилось, что лет в 15 я мечтал быть морским котиком, лет в 16-17 — частным детективом, затем юристом, потом психологом, а после вернулся к писательству и понял, что когда хотел быть морским котиком, это был мой период Сильвестра Сталлоне, когда я мечтал быть частным детективом, это был мой период «Сердца ангела», потом были прекрасные судебные, психологические триллеры а-ля «Основной инстинкт», «Первобытный страх». Поэтому я решил, что хочу заниматься кино. Сначала подался в актерское мастерство — меня разубедили все, я был очень расстроен. Но в итоге позанимался этим тоже.

Это здорово, это очень важный опыт. Можете рассказать о своем самом первом сценарии?

Как-то мы с одним моим другом, киношником, обсуждали тему: Америка, пустыня, роуд-муви. Мы об этом говорили, пытались писать вместе, потом случилось так, что я увлекся этой темой, стал очень много придумывать и написал этот сценарий сам. Он у меня в столе лежит, он очень необычный, жанровый, но, с другой стороны, он очень странный, немного сюрреалистичный такой, его оценивают в сторону Дэвида Линча и Питера Гринуэя. Он лежит, хочу книжку написать.

Вы хотите его реализовать?

Конечно, хочу. Я периодически показываю его людям, которые запрашивают сценарии на английском языке. Вот это был мой первый сценарий, он называется «В ожидании седьмого дня». Я его даже подавал на конкурс в Америке, и он вышел в топ 10. Конкурс назывался «Сценарий как литература», просуществовал, по-моему, три года, больше его нет, но есть у меня такая регалия.

У Вас есть книга в жанре фэнтези «Влюбиться в эльфа и остаться в живых». Также Вы написали роман, основанный на Вашем сценарии «Совершенство Адама». В чем принципиальная разница между писательской работой и сценарной? Какие есть нюансы?

Это абсолютно не то же самое, на самом деле. Есть какие-то пересекающиеся вещи, но настрой умственный совсем другой, и подход другой, и инструментарий совсем иной. Сценарист мыслит тем, что видно на картинке и тем, что это значит. Романист мыслит тем, что видно буквами, тем, что выражают слова. Нам же нужно словами выражать смыслы не в словах, а смыслы в картинке. Такая вот сложная комбинация.

Да, у меня есть очень любопытный опыт преобразования сценария в книгу. Мне, конечно, очень хотелось, чтобы не было эффекта сценария в романе. Я пытался представить себе, как бы я адаптировал этот роман в сценарий и прокрутить этот процесс обратно. Получилось очень интересно. Например, в романе я позволил себе больше в отношении главного героя. Было несколько раз, когда он меня удивлял. Я позволил ему быть немножко, наверное, хуже, условно говоря, чем в сценарии, понимая, что в книге это компенсируется тем, что он разговаривает с читателем: как только получается у героя сделать из читателя или зрителя своего наперсника, мы ему многое прощаем. Кроме того, в фильме я не хотел давать герою бэкграунд-стори, потому что у нас и так достаточно объемная история, и мне не хотелось использовать этот ход —  прошлое, которое формирует героя в настоящем — он в кино выглядит, особенно сейчас, уже заезженным, его очень сложно сделать оригинальным, ненавязчивым. Из-за ограниченного количества времени эта бэкстори сводится к какому-то одному драматическому событию, и Джон Труби говорит, что это уже уходит в прошлое. Он называет это фрейдистским подходом, а юнгианский —  это когда героя в настоящем формирует пласт воспитания, окружения, много всего, нет какой-то одной точки. У моего героя в сценарии нет бэкграунда, я принял это как концепцию, чтобы он был не столько как конкретный человек, сколько как символ, явление в сегодняшнем дне, которое мы хорошо знаем. А в книге я все-таки в какой-то момент решил рассказать о его бэкграунде и, на самом деле, что-то не совсем заурядное получилось. Если герой является суммой событий своего прошлого, то в книге таких событий может быть много, разнообразных, можно не беспокоиться о том, чтобы они были достаточно простыми и достаточно короткими для изображения на экране.

Вы планируете сначала фильм выпустить, а потом издать книгу, да?

Да, но поскольку я на западном издательском рынке еще не топтался, мне кажется, как только будет известно, что это фильм с таким-то режиссером, с такими-то актерами —  все-таки мы пытаемся сделать этот фильм со звездами класса А или А- —  я смогу, наконец, обратиться в издательство и сказать: «Будет такой-то фильм, у меня есть романная форма, давайте поговорим».

Продолжим разговор о «Совершенстве Адама». Проект очень интересный: интригующая идея, англоязычный сценарий, в операторском кресле — Хосе Луис Алькайне, пятикратный лауреат испанского Оскара, четверть века работавший с Педро Альмодоваром.  Примечателен также тот факт, что «Совершенство Адама» — многожанровое произведение — триллер, драма, любовная история и даже черная комедия…

Это на данный момент один из самых любимых моих проектов, один из самых важных. В случае «Адама» я не думал о жанрах осознанно, история разворачивалась сама по себе, и в том, как она складывалась, все эти жанры были в наличии. Мы его даже черной комедией не называли, это западные коллеги писали в своих рецензиях. Меня постоянно тянет к фантастическим вещам, всегда получается, что есть какой-то мифический элемент. «Адам» мистический, в каком-то смысле идеальным режиссером для него был бы Финчер.

Вы выступаете не только сценаристом проекта, но и исполнительным продюсером. Расскажите об этой работе.

Работа не совсем продюсерская, она заключается в том, что я вложился творчеством в этот проект, и мы вполне по-партнерски общаемся с моим продюсером, Владиславом Пастернаком, который является автором идеи этого проекта. Мы обсуждаем как драматургию, так и тактики, кастинг, все текущие процессы, я помогаю мнением, и занимает это достаточно много времени, но я не знаю, можно ли назвать это продюсированием. Вообще термин «executive producer», которым я называюсь, отличается от того, что в России понимается под «исполнительным продюсером». В моем случае это роль такого партнера с компетенцией и полномочиями.

Давайте поговорим о проекте «Мы». Очень интересно увидеть на экране историю, рассказанную Евгением Замятиным в одноименном романе. Вы говорили, что довольно вольно относитесь к адаптациям, используя основную концепцию и позволяя истории развиваться дальше. Как в этом случае Вы поступили?

Конкретно ответить на вопрос не могу ввиду контрактных обязательств, но отмечу, что мы с огромным уважением относимся к роману. Гамлет Дульян, режиссер, он вообще влюблен в него. Мы с большим почтением относимся к первоисточнику и позволяем ему как-то преобразиться, позволяем сюжету переосмыслиться немножко.

Известно, что продюсерами экранизации романа Евгения Замятина выступят братья Сарик и Гевонд Андреасяны. Расскажите, пожалуйста, подробнее об их участии в проекте.

Вообще стоит отметить, что до этого важного этапа, когда Сарик и Гевонд вошли в проект, у него уже был продюсер — кинокомпания самого режиссёра, Гамлета, «Немезис филмс». И творческая концепция и первый драфт сценария уже существовали. Гамлет подробно обсуждал с Андреасянами нашу концепцию фильма и направление сценария, его замысел и тональность. С их стороны мы увидели абсолютное уважение и к произведению Замятина, и к сценарию, и к нашему видению. С тех пор у нас адекватное и плодотворное взаимодействие. Их цель — поддержать проект в том виде, в котором он задуман, и помочь ему стать успешным и прибыльным в прокате. Там очень грамотный подход, они здорово умеют продавать жанровое кино.

Вы работаете куратором сценарного мастерства в Московской Школе Кино. Легко ли Вам совмещать творчество и преподавательскую деятельность? Помогает ли педагогическая работа сценаристу?

Очень сложно совмещать, потому что это не только преподавательская деятельность, которая тоже занимает много времени, но и большое количество организационной работы каждый день. Но бросать мне тоже жалко, я работаю в школе с самого её возникновения, я придумал эту программу, организовал этот курс, и выгод в этом очень много. Во-первых, я действительно был вынужден как-то повышать квалификацию, потому что одно дело что-то чувствовать, а другое — понимать, как это доносить, как формулировать, как это объяснять, и это выводит на новый уровень понимания материала, и, конечно, студенты постоянно задают вопросы. Порой это ставит тебя в тупик, ты вынужден действительно разбираться, давать ответы на эти вопросы для них и для себя. Я прочитал новые книги по сценарному мастерству, я открыл для себя Джона Труби, я перечитал Воглера, понял его заново, Снайдера и так далее. Думаю, что книги «Миф и жизнь в кино» могло бы не быть, если бы я не занимался этим. И потом это заставляет меня выходить из затворничества, потому что все время сидеть дома вредно, а тут — среди людей, в диалоге —  по-моему, это очень здорово.

Вы один из самых известных сценаристов в нашей стране, и у Вас есть актерский опыт. Интересно ли Вам попробовать себя в качестве режиссера?

Да, конечно, но не то чтобы я об этом мечтаю, мне по характеру несвойственно быть режиссером. Это человек, который должен со всеми общаться и всеми управлять. Для меня это было бы большим шагом из зоны комфорта, но больше всего мне хотелось бы попробовать управлять процессом, судьбой собственного сценария. Это, наверное, всем важно, все об этом мечтают, но я не знаю, сбудется это когда-то или нет, потому что я не люблю лезть в чужие профессии и говорить, что этому не нужно специально учиться.


Об уникальных идеях, эффектных диалогах, любимых сериалах и феномене "Игры престолов".


Поговорим о так называемом «поэтическом» кино. В фильме Джима Джармуша «Патерсон», который меня совершенно очаровал, фактически ничего не происходит, но он смотрится на одном дыхании. Касаясь этой темы, Вы приводили интересный пример в мастер-классе на «Дожде» о фильме Гаса ван Сента «Последние дни», отметив то, что увлекательная драматургическая завязка является крючком, который держит зрителей, несмотря на то, что действия в картине как такового нет. В «Патерсоне» подобных крючков нет. Что Вы думаете о таком кино и в чем его секрет?

Я, во-первых, скажу так: такое кино такому кино рознь, и когда я смотрел фильм Джармуша «Предел контроля», это было невыносимо — тут для меня Джармуш вышел из комнаты куда-то. А «Патерсон» — да, это удивительный фильм, который как бы не использует крючки и художественные условности, которые заставляют нас смотреть кино, тем не менее для меня это работает каким-то образом. Это поразительный фильм, но надо понимать: для меня он работает, но широкая публика на него все равно никогда не пойдет —  это разные степени восприятия. Я когда-нибудь отвечу на вопрос о том, как работает этот фильм, но мне кажется, в принципе подход к жизненному кино без мифических ставок, редких ситуаций, редких качеств —  он в том, чтобы поднести увеличительное стекло к маленьким жизненным вещам. Поскольку есть увеличительное стекло, все, что есть жизненное, увеличивается до размера мифического, не теряется, нет больших мифических вещей, из-за которых оно может потеряться, все выходит на передний план, проявляется очень тонкая наблюдательность. Когда героиня чем-то увлекается — маленький, почти незаметный тик на лице Адама Драйвера, и это уже как-то можно интерпретировать: ему это одновременно и мило, и хочется спросить: зачем тебе все это нужно? Поскольку в этих реакциях можно разглядеть несуществующий диалог, это становится интересно, то есть они увеличены, за ними хочется следить, а так там движки, мне кажется, все равно есть. Это любовная история, в каком-то смысле, да? Конечно, они не конфликтуют, но конфликт в подтексте виден.

При отсутствии экшена в кино особую роль приобретают диалоги — очень важный элемент любой истории, зачастую ставящий в тупик начинающих сценаристов. Как Вы пишете диалоги? Какой предпочитаете подход?

Вещь, которую мне сейчас уже постфактум хочется дописать в книгу «Миф и жизнь в кино» —  это как раз про диалог, потому что у него ровно те же правила: это всегда какой-то баланс между жизнью — чтобы это естественно звучало, было похоже на живые отношения, и мифом, то есть максимальной выразительностью, емкостью. Я могу сейчас пять минуть говорить, чтобы выразить мысль, которую персонаж на экране в двух словах скажет —  вот этот момент. То есть выглядеть должно естественно, но, конечно, это отточенная форма, даже если персонаж запинается, это выточенные из камня запинки. У Дэвида Мэмета такая стилистика: у него персонажи часто не заканчивают предложения, каждый продолжает свою мысль, реплики накладываются друг на друга, создается определенный ритм — он даже использует метроном на сцене, когда ставит свои спектакли. У Соркина похожий подход.

Как я пишу диалоги? Даже не знаю, я над этим никогда не задумывался.


Диалоги — это часть сцены, они неотделимы от сцены, а сцена неотделима от сюжета, от структуры, от характеров.


Я знаю, что в сцене должно происходить, начинаю это записывать, а потом смотрю, что получается, и пытаюсь что-то поменять местами, чтобы какой-то вопрос звучал не там, где он логически должен быть, а чуть позже или чуть раньше, например. По-английски у меня очень стилизованные диалоги получаются, они как раз немножко в сторону Дэвида Мэмета —  нуарный метафоричный язык. Английский язык очень сочный для меня и лаконичный.

А вообще, в целом, основной инструмент — это подтекст: как выразить смысл, но не впрямую. Первый пример есть, по-моему, во всех учебниках сценарного мастерства: эпизод из фильма «Побег из Алькатраса», когда тюремный психиатр спрашивает у Клинта Иствуда: «Какое у тебя было детство?» Он отвечает: «Короткое». Все, одно слово, все понятно. Еще один пример: «Папа гусь» — старый голливудский фильм с Кэри Грантом про человека, который не хотел вмешиваться в военные действия, у него своя логика была, но в конце он влюбляется в женщину и оказывается вынужденным выполнить какую-то миссию во время Второй Мировой войны. Он туда отправляется, и она ему говорит на прощание: «Учти, черное мне очень не к лицу». Тот же смысл — вернись живым, ты мне нужен, но изобретательно и с учетом комедийного жанра, такие вот классные вещи. А еще один хороший инструмент — когда диалог вдруг лишается подтекста и становится прямым. Это как раз актуально для тех вещей, которые говорить впрямую не очень принято. Например, в фильме "Родина" Петра Буслова между супругами происходит примерно такой диалог: — Ты меня любишь? — Нет. — За что ты меня не любишь? —  Ты злая и скучная. — А любил за что? — Красивая.

Ларс фон Триер говорил, что кино должно беспокоить, оно должно быть неудобным, как камешек в ботинке. Должно ли кино быть таким? Должно ли оно провоцировать, беспокоить, шокировать?

Понимаете, фон Триер — это кино фон Триера. Невозможно его высказывание брать как правило для всего кино вообще. Это как: Тарантино нигде не учился — давайте все нигде не учиться. Мне очень понравилась цитата Терри Гиллиама, который сказал: «Надеяться, что они меня полюбят, слишком опасно, но, по крайней мере, можно вызвать у них ненависть и тем самым пробудить ото сна». Мне кажется, это очень честная цитата. Каждый из нас вызывает эмоцию, реакцию зрителя, как умеет.

Должно ли быть кино как камешек в ботинке? Должно быть то, за что можно зацепиться. Я не требую от каждого фильма, чтобы он переизобретал киноязык и структуру и чтобы он открывал глаза на какие-то новые темы, вообще доселе неизведанные, но всегда хочется чего-то, каких-то штучек. Необязательно, чтобы это было неудобно и провокационно. Простой пример. Не так давно вышел фильм Люка Бессона «Валериан и город тысячи планет». Он меня немножко разочаровал, потому что все там очень гладко происходит, шаблонно, но какие-то вещи по выдумке мира меня порадовали: технологии, животные, город придуманный, начало очень классное — как появился город тысячи планет.

Сейчас мы наблюдаем большое количество ремейков. Разумеется, сложно создать что-то уникальное, но исключения все-таки есть. Например, фильм «Человек – швейцарский нож». Как найти принципиально новую идею?

Проблема «Человека – швейцарского ножа» в том, что да, идея новая, но она рискованна, в каком-то смысле. В чем опасность новых идей? Давайте придумаем что-то, чего никто еще не видел, но не окажется ли это за рамками вообще всего, что хотят смотреть? Когда мы думаем над идеями, мы склонны мыслить так же общо и широко, как зритель, у которого выстраиваются векторы ожидания: зритель только в общих чертах может представлять, что произойдет, и за счет этого мы можем удивлять его деталями, поворотами. Когда мы задаем себе вопросы: как создать историю? что может произойти?, мы начинаем придумывать очень общие концепции: человек попал на необитаемый остров, ок, дальше что? Все было, Робинзон Крузо и так далее. А нам нужно углубиться в этого героя, представить, что с ним может быть. Даже если нам нужно на полстраницы записать идею, нам нельзя мыслить на полстраницы. Только тогда придумается этот «Человек – швейцарский нож», когда сценарист будет настроен в эту странную сторону мыслить.

Хотя стоит отметить, что отличие обычно в деталях, поворотах, развитии темы, а не в базовых идеях. Например, нет ничего такого прямо уж оригинального в концепции «Гравитации», но интересно, что космические приключения героини связаны с вопросом, хочет ли она жить, да? Вот это необычное сочетание темы и жанра, в этих подробностях и кроется новизна. Поэтому надо сидеть и придумывать, рисовать сцены у себя в голове: а еще, а еще, а как это еще может быть? То есть ключ к новым идеям — глубокий уровень подробности размышлений.

В продолжение темы тенденций в современном кино нельзя не отметить, что сейчас популярен жанр биографического фильма. В байопиках нередки штампы и типичные ходы, как этого избежать? Интересен ли Вам этот жанр?

Сложный для меня жанр, потому что необходимо привязываться к каким-то фактическим вещам, и я иногда вижу, как биографическое кино где-то проседает, потому что наверняка нельзя было что-то сильно изменить. Самая большая трудность в байопике — это подход. Джон Труби говорит: жизнь человека очень большая, сложно найти какую-то единую мысль — про что эта жизнь была, а нужно, потому что никому не интересно смотреть кино про «вот такая интересная жизнь была у этого человека». Поэтому меня восторгает то, что проделали в «Стиве Джобсе»: эффектная конструкция — три презентации. Мне очень нравится «Хичкок», рассматривающий какой-то такой переломный момент — как он снимал свой самый известный фильм. Я бы искал конструкцию, какой-то подход. Мне предлагали биографию. У нас с Владиславом Пастернаком должна была быть «Матильда». Нам не дали это сделать в какой-то момент, но, может быть, мы когда-то это осуществим. Там тоже был определенный подход. Кстати, есть очень хорошая книжка Линды Сегер по адаптации — «Искусство адаптации» («The Art of Adaptation: Turning Fact And Fiction Into Film»), она на английском языке, на русский до сих пор не переведена.

Вас часто спрашивают о проблемах российского кино. Поговорим о сериалах. Известно, что молодежь предпочитает американские, западноевропейские сериалы, их смотрят, обсуждают, в то время как на нашем телевидении господствуют однотипные истории и неудачные ремейки. Почему так происходит?

По целому ряду разных причин. Во-первых, больше опыта. Сколько HBO шло к тому, чтобы быть HBO, причем целенаправленно. Если на Западе принято планировать на двадцать лет вперед, у нас немножко другой менталитет: нам нужно побыстрее отбиться всегда, да? И поэтому что-то попробовали новое, не получилось — ладно, давайте обратно. Нет ни у кого ни терпения, ни времени, ни денег лишних вкладываться в будущее. Мы живем сегодняшним днем, даже вчерашним, в этом смысле. Потому что это действительно вложение, это правильная экономика — вложение в завтрашний день, и когда зрителю окончательно надоест смотреть про ментов и про тяжелую женскую долю в той форме, в которой есть, у нас ничего не будет, пустота возникнет, нечего будет показывать. Что касается ремейков, недостаточно взять формат, нужно к этому долго идти — много разных причин.

Я лучше бы заострил внимание на том, что у нас действительно получается. «Измены», мне кажется, это сериал, о котором говорят даже молодые люди. Это смело, интересно. Практически антигероиня, которой очень легко потерять сопереживание, идентификацию, это на грани происходит на протяжении всего сериала — очень смелая, хорошая работа. Вообще, на самом деле, в обществе создается такая культурная среда, в которой очень легко проглядеть хорошие вещи. Меня, например, до сих пор поражает, когда «Горько» приравнивают к низкопробным комедиям. Меня это удивляет, потому что очевидно, что люди, которые так говорят, они не любят кино на самом деле, они не разбираются в кино. А «Горько» — это потрясающе тонкая сатира. Да, в буквальном смысле это не всегда смешно, когда пьяные люди откручивают памятникам головы, но если видеть второй слой... Проблема этих фильмов, конечно, в том, что широкая аудитория не видит иронию и воспринимает её буквально, но когда её не видят, казалось бы, образованные люди, это немножко странно. Что-то происходит, движется, люди стараются. Что может сделать общество, чтобы у них получалось? Не ставить крест заранее на каждом объявлении о том, что затевается что-то новое. Вот это «а, все понятно» — это не критика, это очень глупо. Киноиндустрия всё-таки состоит ещё и из зрителя. И когда этот зритель заранее настроен не любить отечественное кино, жизненная миссия у него такая — то для него вряд ли появится на горизонте что-то, что «вот наконец наши достойно сделали». Он не за этим в очередь встал. Каждый выигрывает в ту игру, в которую играет. И тогда мы имеем киноиндустрию, в которой, что бы она ни делала, зритель не любит кино, потому что он в такую игру играет. И это не значит, что мне всё нравится. У нас масса провалов, масса проектов, которые спустя рукава делаются, проектов, где люди между собой договориться не могут. Но когда человек не может качественно отличить «Притяжение» от «Бригады. Наследника» — это беда.

Назовите Ваши любимые сериалы.

В моем сердце навсегда останутся «Клан сопрано» («The Sopranos»), «Остаться в живых» («Lost»), «24 часа» («24»), «Побег» («Prison Break»), «Во все тяжкие» ("Breaking Bad"). Из того, что сейчас идет, с большим интересом продолжаю смотреть «Родину» («Homeland»), обожаю «Ходячих мертвецов» («The Walking Dead»). «Ходячие мертвецы» — это потрясающий сериал, это Достоевский от экшен-хоррора, от зомбокалипсиса, это просто глубочайшая вещь, социологически мощная. Шедевральнейший сериал вышел «Оставленные» («The Leftovers»), и я обожаю «Силиконовую долину» («Silicon Valley»), это потрясающе. «Фарго» («Fargo»), "Любовники" («The Affair»). Соркина, конечно, не могу не упомянуть: «Западное крыло» («The West Wing»), «Новости» («The Newsroom»). Из ситкомов, пожалуй, «Сайнфелд» («Seinfeld»). Мне очень многое нравится, на самом деле.

Если можно, пару слов об «Игре престолов». На данный момент это самый популярный сериал, в чем его феномен?

Люди хотят сказок, как ни крути. А это другой уровень сказки — взрослая сказка. Чем интересно хорошее фэнтези — это не просто линия одного человека, а мир, сотканный из разных героев, в данном случае, из разных государств — альтернативная планета. За что поклонники фэнтези и фантастики любят этот жанр? За то, что он воссоздает мир во всей его сложности с большим количеством деталей. Помимо этого, «Игра престолов» на самом деле тоже социалка — не настолько явно, как «Ходячие мертвецы», но это рассмотрение разных форм власти, разных форм семейных систем, отношения власти и людей — это незаметно вшитая внутрь вещь, но очень важная, и, конечно, сериал очень мощно работает с мифическими движками. Кроме того, это нововведение — убить главного героя, убить главного злодея, опять убить одного из главных героев, то есть это еще один баланс жизни и мифа, ведь мы говорим: смерть — это жизненно, а когда герой спас планету и остался жив: как такое может быть? Поэтому взяли и убили Неда Старка, Джоффри Ланнистера и так далее. Конечно, у этого механизма есть срок годности, и какие-то новые вещи появляются. Финал последнего сезона с драконом — это было неожиданно, и его как-то жалко, и страшно. Это мощные эмоции, постоянные перепады, раскрытие персонажей — много чего есть, нет одного секрета. Вообще нет секретов в сценарном мастерстве. Всё на поверхности. Просто лениться не надо. Практика, опыт, понимание произведения на глубоком уровне и отметание всех идей, которые приходят в голову первыми, пока двадцать пятая не будет «той самой».

Что Вы думаете о сериале «Молодой папа»?

Это, несомненно, некий феномен, и контекст новый, и персонаж противоречивый, как мы любим, и всё это эстетически здорово сделано. Я не могу сказать, что был в таком же восторге, как многие зрители, но это была довольно волнующая концепция: как от человека, который стал жертвой собственной травмы, от его отношений с этой травмой зависит судьба верующего мира, по сути, всего мира, ведь Папа Римский задает моральное, духовное направление. Очень любопытный проект.


Киноблиц


Феллини или Годар?

Феллини.

Аронофски или Нолан?

Все-таки Нолан.

«Карточный домик» или «Хоумленд»?

«Хоумленд». К «Карточному домику» я уже начинаю терять интерес.

Уолтер Уайт или Фрэнк Андервуд?

Уолтер Уайт.

Бэтмен или Супермен?

Бэтмен.

Кино или сериалы?

Не могу выбрать. Сериалы наиболее интересные вещи делают, это авангард киноповествования, а к кино у меня вечная любовь, она никогда не пройдет.

Жизнь или миф?

Миф.

Что такое кино?

Кино — это способ погружения в то, с чем мы бы иначе не соприкоснулись, начиная от удивительных миров, которых у нас в жизни нет, и заканчивая персонажами, которых мы бы на порог не пустили.

Любимый киногерой?

Я буду говорить, что первое в голову приходит, ладно? Гарри Эйнджел из «Сердца ангела».

Любимая сцена в кино?

Фильм «Воин» с Томом Харди. Сцена его финальной схватки с братом на ринге, когда брат держит его в клинче и говорит: «Я люблю тебя», и он в ответ хлопает его плечу — все, я сдаюсь.

Любимая цитата из кино?

«Темный рыцарь». Бэтмен: «Порой правда недостаточно хороша. Порой люди заслуживают большего. Порой люди заслуживают того, чтобы их вера вознаграждалась».

Фото: Юрий Коротецкий, проект PechaKucha Moscow

Комментировать

Если вы хотите помочь сайту, то можете купить у нас рекламу или задонатить любую сумму:






ВАКАНСИИ ИНДУСТРИИ: