Изабель Штевер: «Фильм — это поиск»

27 Февраль 2018
Изабель Штевер: «Фильм — это поиск»

Режиссер, сценарист и преподаватель Немецкой академии кино и телевидения DFFB Изабель Штевер рассказала CINEMOTION, откуда черпать идеи для фильмов и как привлечь в свой проект Джима Бродбента, почему учебники по сценарному мастерству могут сильно навредить, а ошибка — лишнее слово в лексиконе педагога. В данный момент в Московской школе нового кино открыт набор в режиссерскую лабораторию Изабель Штевер.


О кинообразовании, роли монтажа и вреде учебников по сценарному мастерству.


CINEMOTION: Когда и как Вы поняли, что кино — Ваше призвание? Ведь Вы изучали математику в университете и получили диплом…

И.Ш: Я хотела заниматься искусством еще будучи тинэйджером. Однако у меня не было желания поступать в художественную школу, потому что я всегда хотела, чтобы искусство было моим хобби, а не обязанностью. Так что я целенаправленно изучала математику — эта наука всегда давалась мне нелегко, но она мне нравилась. Я могла стать художником, но рисовала для себя, не имея в виду определенной цели в будущем. Также я немного писала, но опять же не думала о том, что это может стать профессией. Потом один знакомый попросил меня сыграть в его фильме, и этот опыт произвел на меня сильное впечатление, потому что я всегда любила кино, любила смотреть и обсуждать фильмы, но идея создавать их не приходила мне в голову. Когда я приняла участие в фильме, я подумала, что могу попробовать и это тоже.

Какую роль в Вашей жизни сыграла киноакадемия? Насколько важно получить специальное образование в сфере кино? Многие кинолюбители не устают повторять, что Стэнли Кубрик, Такеши Китано, Квентин Тарантино и другие стали успешными режиссерами, не получив кинообразования. Что Вы думаете об этом?

Я не могу должным образом ответить на этот вопрос, потому что не знаю, что бы случилось, если бы я не поступила в академию. Оба пути имеют преимущества и недостатки. Так как я училась в киноакадемии, я, конечно, считаю, что сделала правильный выбор, поступив туда. В киношколе ты должен обсуждать свои идеи, и посредством этих дискуссий можешь лучше понять, чего именно ты хочешь, и это здорово. Но в то же время, когда идеи активно обсуждаются и ты часто сравниваешь себя с другими, ты в какой-то степени теряешь свой уникальный, чистый взгляд, потому что много размышляешь и анализируешь.

Однажды мне дали карт-бланш на фестивале, и я показывала как фильмы из киноакадемии, истории в которых, по моему мнению, были очень честные, открыто рассказанные, так и фильмы авторов, не учившихся в киношколе. Можно было отметить, что картины режиссеров, не получивших специального образования, более рискованные, им легче воплощать смелые идеи, идти непроторенным путем. Это сложнее, если ты учишься в киношколе, но вместе с тем, ты знаешь, как это сделать. Кроме того, ты понимаешь, как правильно доносить свои мысли, что важно для работы в кино, так как приходится общаться с большим количеством людей.

Расскажите, пожалуйста, о том, как Вы писали свой самый первый сценарий.

Я думаю, когда ты пишешь свой самый первый сценарий, ты хочешь разобраться в основах основ и обычно вкладываешь в историю слишком много, но это даже хорошо, так и должно быть. Потом ты учишься сокращать и упрощать, потому что иногда что-то более конкретное и простое может вызывать больше ассоциаций, возникающих у аудитории, и стимулировать желание зрителей наблюдать за происходящим на экране, чем в том случае, если режиссер пытается выразить сразу все свои мысли в одном фильме.

Вы не только пишете сценарии и ставите фильмы, но и порой занимаетесь монтажом своих картин, как при работе над Вашим полнометражным дебютом «Первый брак» и последней картиной «Погода в закрытых пространствах». Что для Вас значит монтаж? Является ли он особым средством раскрытия истории?

Я думаю, что в некоторых киношколах недооценивают монтаж, ему посвящают слишком мало времени.


Я считаю, что процесс монтажа очень важен, особенно при работе над первыми фильмами: если вы в течение долгого времени монтируете их, то действительно узнаете очень многое, и это не только то, насколько хорошо вы провели съемки.


Вы изобретаете нечто новое в процессе монтажа. Как лектор и педагог, хотя я не называю свою работу в киноакадемии преподаванием — для меня это диалог между взрослыми людьми, я гораздо лучший советчик в монтаже, если я не участвовала в процессе написания сценария. Если я уже знаю о фильме и была вовлечена в процесс его создания, я должна сделать шаг назад и посмотреть на историю свежим взглядом, что иногда не так просто. А если я не знаю ничего, это гораздо более эффективно, потому что если ты монтируешь свой фильм, намного лучше смотреть на материал так, как будто ты только что нашел его на улице, изучать его с любопытством, увлеченно, и попытаться сделать из него фильм.

У Вас огромный преподавательский опыт. Скажите, пожалуйста, каковы самые распространенные ошибки, которые допускают студенты, когда пишут свои первые сценарии?

Я не использую слово «ошибка». Я думаю, фильм — это поиск, жизнь — это поиск. Если я попробовала что-то, что в какой-то степени является риском, я узнаю намного больше, чем если бы шла проторенным путем. Кроме того, похвала и аплодисменты всегда сбивали меня с толку, потому что никогда не знаешь, что понравится людям, это может очень отличаться от того, что тебе нравится. А критика, наоборот, действует благотворно, она усиливает во много раз желание рассказать свою историю и добиться понимания: они не поняли мою идею, хорошо, я буду работать над этим дальше. Так что ошибки, что бы это слово ни значило, я бы назвала попытками рисковать. Пытаясь избежать ошибок, ты, возможно, действительно их совершишь, потому что, как у начинающего, у тебя есть инстинкты и стремления, и если ты не можешь донести свои мысли, то думаешь: кто-то более опытный знает, о чем этой истории следует быть. Тогда ты даешь свой фильм в чьи-то чужие руки, и существует опасность создать мутанта, монстра, потому что фильм — твой, но ты потерял свой взгляд на него, и в нем вообще может не быть смысла больше. Своим инстинктам следует доверять, необходимо воспринимать их всерьез, нужно относиться к своей собственной страсти, или отвращению, или чему бы то ни было серьезно. Если тебе не нравится то, что ты видишь, продолжай работать так долго, пока это чувство не пройдет, пока ты не будешь удовлетворен результатом и убежден в этом.


Далеко не все классные идеи превращаются в отличные фильмы. С тем, чтобы пре-одолеть проблему воплощения идей, начинающие кинематографисты обращаются к различным учебникам по сценарному мастерству…


Мне бы действительно хотелось сказать кое-что об этом. Я думаю, что если вы находитесь в начале пути и пока много не писали, чтение этих книг, по моему мнению, самое плохое, что вы можете сделать. Я говорю серьезно, это может разрушить вашу возможность рассказать свою собственную историю, потому что, если нежный росток идеи попадет под пресс определенной структуры, существует опасность, что он будет раздавлен. Я думаю, надо просто много писать. Творите и отмечайте, что вам нравится из того, что вы написали, вырезайте отдельные сцены, смотрите на них, меняйте местами — создавайте из них историю.

Вы считаете, что ни к чему стремиться следовать определенным структурам?

Мне кажется, если вы написали много и хотите навести порядок в этом, потому что думаете, что четкая структура будет полезна, тогда это нормально — обращаться к подобным книгам, но я думаю, куда большему можно научиться, смотря фильмы. Особенно ваши любимые — пересматривать много раз и анализировать, как они работают, как они так сделаны, что они являются вашими любимыми фильмами, что вам в них нравится. Я полагаю, это полезнее, чем читать книги по сценарному мастерству.


О форме и содержании, критике и работе с Джимом Бродбентом.

Ваши фильмы совсем разные, однако можно проследить общие мотивы...

Да, мои фильмы очень отличаются друг от друга, но я вижу, что в них есть нечто общее — в центре истории всегда сильная женщина, так что это различные подходы к образу волевой женщины, взгляд с разных сторон, я бы сказала. Я однажды подумала об этом, потому что, будучи кинематографистом, часто приходится отвечать на вопрос, о чем твои картины. Когда мне задают подобные вопросы, я отвечаю что мои фильмы — это некомфортные любовные истории, но я так говорю, конечно, чтобы избавиться от этих вопросов. Я думаю, что мои фильмы о том, как жить, не предавая себя. Этот вопрос становится более и более сложным, эта проблема объединяет все мои ленты, и в последнем фильме представлена еще более трудная коллизия, потому что «Погоду в закрытых пространствах» можно также рассматривать как образ киноиндустрии. Необязательно расценивать фильм только в контексте темы помощи развивающимся странам, многое можно увидеть.

Поговорим о Вашей последней картине "Погода в закрытых пространствах". В центре истории — немка Доротея Нагель, PR-агент центра помощи странам Третьего мира по делам беженцев, которая оказывается вынуждена пережидать обострение военного конфликта в роскошном отеле. Иногда главная героиня вызывает сочувствие, а порой — непонимание. Намеренно ли Вы не расставляете акценты в истории? Была ли у Вас цель показать двойственность, неоднозначность ситуации?

Хороший вопрос. Да, это действительно то, что я имела в виду. Каждый зритель должен сам определить, как он относится к Доротее. Я не подношу на блюдечке свое суждение о героине, вы должны оценивать ее самостоятельно, она — одна из нас.

«Погода в закрытых пространствах» относится к тем фильмам, которые долго не отпускают после просмотра, ты невольно думаешь об истории, находишь новые смыслы, и фильм нравится все больше...

Я надеюсь, что зритель может жить с этим фильмом, и он будет менять свое лицо, и если на него можно посмотреть с разных углов, значит он ближе к реальности, потому что мы смотрим на реальность с разных сторон, не только с одной точки зрения, она всегда неоднозначна.

В одном из интервью Вы говорили, что для Вас содержание важнее формы, стилистика фильма подчиняется идее. В «Погоде в закрытых пространствах» обстановка, оформление сцен, цвета очень гармоничны и точны. Расскажите, пожалуйста, о том, как Вы выбирали стиль и цветовое решение картины.

Для меня содержание на первом месте, а затем я ищу форму, в которой историю следовало бы рассказать.


Что касается этого фильма, я хотела, чтобы обстановка выглядела как конфета, попавшая не в то горло.


Вы смотрите на интерьер люкса, он выглядит очень помпезно, красиво, но в то же время в нем неудобно, неловко. Я провела множество исследований перед съемками картины. В Бейруте я была в королевском люксе отеля «Four seasons», и этот номер выглядел как старый буржуазный особняк, апартаменты из Европы 70-х, но это было в арабской стране, и чего-то недоставало, было какое-то странное ощущение. Я сделала фотографии и наброски этого места, и художники восстановили его с незначительными изменениями, а что касается цветов... Интерьер из 70-х напоминает Доротее о детстве, и она в какой-то степени пытается вернуться в детство — туда, где она чувствует себя комфортно. Я использовала оттенки зеленого и голубого цветов, так что пространство люкса выглядит как утонувший город где-то на дне океана, он как будто из прошлого, потому что героиня тоже часть прошлого, что подчеркивается, например, тем, что начальница Доротеи моложе, современнее ее. Однако для образа главной героини я выбрала теплые цвета: она словно живой человек в холодной действительности, вернее, создается такой образ, потому что она не такой теплый человек на самом деле. Всегда здорово, когда есть контраст, ведь это пища для размышлений, это не так плоско. Кроме того, место действия в истории раскрывается по мере развития сюжета: сначала мы видим только одну часть люкса, затем другую, потом третью — и это работает как своеобразная драматургическая связка.

В Вашем последнем фильме небольшую роль сыграл великий Джим Бродбент. Поделитесь, пожалуйста, впечатлениями от работы с ним.

С Джимом Бродбентом я познакомилась на Лондонском кинофестивале. Он посмотрел мой третий фильм, «Счастливое совпадение», — картина ему понравилась, и он задал мне кое-какие вопросы по поводу фильма, чему я была невероятно рада. Когда у меня был готов сценарий «Погоды в закрытых пространствах», я написала ему письмо, спросила, помнит ли он мой фильм, и попросила оказать мне честь, сыграв небольшую роль в моей новой картине. Конечно, эта роль для него отнюдь не большой вызов, он согласился, и я была очень счастлива. Работать с Джимом Бродбентом — здорово, каждый дубль разный, мастерски исполненный, полный тысячи лиц. Я была бы рада снова поработать с таким прекрасным актером.

Что интереснее Вам — режиссировать фильм, в основе которого лежит Ваш оригинальный сценарий, или ставить адаптированную историю?

Оба опыта ценны. Я думаю, было бы здорово продолжать в обоих направлениях. Разница в том, что, когда в основе сценария лежит литературное произведение, необходимо выработать свое отношение к нему и поиграть с этим. Ты занимаешь суверенную позицию, по крайней мере, в начале работы. Что касается своей собственной истории, существует опасность, что ты будешь объяснять ее слишком старательно и подробно, потому что у тебя нет ничего готового, ты развиваешь историю, пытаешься сделать из нее фильм и стремишься быть понятой. Но также оригинальный сценарий — это твой собственный голос, очень чистый и уникальный. И я хочу, чтобы мой голос тоже был услышан. Так что мне бы хотелось продолжать в обоих направлениях. Оба пути имеют разные сложности и в то же время обладают взаимной выгодой.

Расскажите, пожалуйста, о наиболее трудных ситуациях, с которыми Вам приходилось сталкиваться в период съемочного процесса.

Самая сложная ситуация была, когда за четыре месяца до съемок и за три дня до Рождества мой продюсер сообщил, что не хочет работать со мной, потому что нет достаточного финансирования — в нашем распоряжении было только две трети бюджета. Он сказал, что я еще могу попытаться найти нового продюсера и попробовать снять фильм. Мы сидели в ресторане, когда он говорил это мне, я плакала, и официантка подумала, что он мой друг, который меня бросает. Но я скажу вам: я была бы счастлива, если бы это было так. Это было намного хуже: ты не можешь ничего сделать в середине января, никто не отвечает на звонки, нет возможности найти нового продюсера, нужно попытаться сохранить деньги на фильм. Тогда я забронировала билет до Аммана, чтобы искать локации для съемок, и я так нервничала, что зарезервировала два билета, пришлось отменять одну бронь. Таким образом, я провела Рождество и Новый год одна в Аммане в очень дешевом отеле.


Я притворилась, как будто фильм все еще будет, как сумасшедшая, и я думаю, иногда нужно быть такой, в противном случае ты не будешь снимать, потому что, мне кажется, это и есть профессия режиссера — ты должен быть движущей силой, тем, кто тянет цепь, ты правда должен отвечать за все.


Потом я нашла локации и встретила нового продюсера, и мы обсуждали фильм в ресторане в течение десяти часов, это было как парная терапия, но еще до брака. Мы разговаривали очень честно, чтобы исключить любые недопонимания, и я хотела выяснить, смогу ли доверить этому человеку свой фильм, смогу ли я передать свое сокровище в его руки, а он хотел понять, кто я такая, почему меня оставил продюсер, надежна ли я. В результате мы решили работать вместе, и это было нелегкое решение, потому что через три месяца должны были начаться съемки. Съемки «Погоды в закрытых пространствах» были очень сложными. Я надеюсь, со следующими фильмами будет легче.

Мне пришлось сталкиваться с разными непростыми ситуациями при работе над фильмами. Настоящее счастье — когда я шла на как можно меньшее количество компромиссов, когда у меня было много времени подумать о каждом кадре. Это очень важно, могу посоветовать начинающим режиссерам — найдите достаточно времени на подготовку, чтобы ограничить неблагоприятное воздействие любых внешних факторов, чтобы у вас было время экспериментировать, пробовать новые подходы.

Вы неоднократный лауреат различных кинофестивалей. Что для Вас значат награды и критика?

Для меня жизненно важно иметь возможность снимать следующий фильм, а награды помогают это сделать. Можно обсуждать, имеют ли смысл награды в плане сравнения фильмов — порой непонятно, от чего зависит то, как их вручают, но если они помогают начать работу над следующей картиной, это хорошо. До того, как я стала снимать фильмы, мне по большей части нравились ленты, которые были плохо оценены критиками, и мне не нравились работы, у которых были высокие оценки — не всегда, конечно, но зачастую это было так. А сейчас я хочу получать положительные отзывы критиков (смеется).


О Пазолини, математике, диалогах и риске потерять литературный талант.

Что Вы думаете о российском авторском кино? Как Вы относитесь к творчеству Андрея Звягинцева?

Я его не знаю... Честно говоря, для меня вопрос о национальности режиссера никогда не был интересным, я не мыслю такими категориями, как российское, или французское, или шведское кино. Но иногда случаются новые волны, как, например, в Южной Корее и Румынии, и внезапно находится нечто общее в работах режиссеров из одной страны. Я не уверена, что думала в таком ключе о российском кино. Мне кажется, что попытка классифицировать людей или фильмы — это всегда отказ от чистого, нетронутого подхода, потому что ты начинаешь думать, анализировать, сопоставлять: это российское независимое кино или нет... Для журналистов и историков кино это имеет смысл, но для режиссеров это не очень хорошо и даже вредно, если они думают об этом. Для меня никогда не было важно, я режиссер из Германии или с Марса, это не имеет значения.

И Вы не любите, когда Вас причисляют к Берлинской школе...

Будучи подростком, я всегда хотела быть частью какой-то группы, но этого так и не случилось — ни одна группа не принимала меня (смеется). Но сейчас я должна принять то, что я не принадлежу ни к какой группе, и я пытаюсь извлечь пользу из этого.

Как Вы выбираете фильмы для просмотра? Что для Вас важно — имя режиссера, тема, высокие оценки критиков? Есть ли у Вас любимые современные режиссеры?

Если мне нравится режиссер, я никогда не буду читать критику до просмотра картины. Последний режиссер, чью фильмографию я стремилась изучить от и до — Пазолини. Современные режиссеры... Я люблю смотреть фильмы и обсуждать их, но это случается очень редко, когда фильм по-настоящему западает в душу. Возможно, это как с друзьями, когда ты становишься старше. Последний фильм, который меня поразил, но это старый фильм — картина Пазолини «Свинарник» ("Porcille", 1969). Также работы Клер Дени. Я думаю, мне нравятся фильмы, которые не так легко раскрываются зрителям, которые не сразу можно освоить и от которых не так просто отойти.

Каждый сценарист, по сути, писатель. Вы когда-нибудь думали о том, чтобы написать рассказ или роман? Привлекает ли Вас литературное творчество?

Да, когда мне было 18, я писала, но никогда не отправляла тексты в издательства, я не стремилась к тому, чтобы заниматься литературой профессионально. Я думаю, и это мо-жет быть интересно начинающим фильммейкерам, если у вас есть способности к литературному творчеству и вы начинаете работать над сценариями, то ваш писательский талант может угаснуть, потому что написание сценариев — это подготовка плана для фильма, и если у вас есть определенный художественный стиль, это не так хорошо для сценария, потому что отвлекает от сути. Сценарий — это план того, что происходит в картине, и более прагматичный способ — иногда более легкий путь к фильму. В некоторых киношколах просят написать рассказ перед тем, как создавать короткометражный фильм, потому что порой, когда ты пишешь рассказ, то больше думаешь о содержании, а если начинаешь писать сценарий, то отвлекаешься на формальные моменты: поначалу сложно собрать воедино большое количество героев, и сюжет, и диалоги и так далее. Написание рассказа может быть хорошим способ начать работу над фильмом, если это вдохновляет вас.

Как Вы пишете диалоги? Какой предпочитаете подход?

Это имеет отношение к моему воспитанию и происхождению: в моей семье к диалогам, к словам относились как к сокровищу. Мне нравится, что диалоги очень много говорят о людях, и в хорошем диалоге каждое предложение — ценность.


Я записываю беседы, включая собственные, и диалоги в моих историях напоминают скорее разговоры из реальной жизни, чем искусственный, метафоричный язык.


Однако когда ты работаешь с актерами, не следует забывать, что диалоги — это только маленькая часть игры. Когда вы ставите сцену, то можете попытаться усилить ее невербальную составляющую — пусть они играют, говоря на вымышленном языке, или своими словами, или цифрами. В фильмах люди часто играют смысл предложения, которое они произносят, но в реальной жизни мы играем то, что хотим, а фраза, которую произносим, может означать что-то совершенно другое. Ведь обычно люди не говорят то, что думают.

Помогло ли Вам каким-то образом изучение математики в создании фильмов?

Да, я думаю, это помогает концентрироваться, анализировать структуру, использовать разные подходы. Если ты думаешь об идее для фильма, ты должен посмотреть на нее с разных сторон, чтобы сделать ее сильнее, объемнее, чтобы ее можно было рассматривать с разных точек зрения. И я думаю, в том, чтобы быть сконцентрированным во время этого процесса, математика помогла. Однажды, изучая математику, я услышала удивительную лекцию о расизме. Это была длинная лекция, я могу озвучить основную мысль: с математической точки зрения в том, чтобы классифицировать людей по цвету кожи столько же смысла, сколько в том, чтобы категоризировать их по размеру ноги. Потому что у каждого человека огромное количество характеристик, и, возможно, у нас с вами больше общего, чем у меня с моим соседом в Германии. Эта лекция меня впечатлила. Так что быть математиком — иногда значит смотреть другим образом на моральные конвенции. Это интересно.

Вы говорите, что главный источник вдохновения для Вас — реальная жизнь. Откуда еще Вы черпаете идеи?

На самом деле, идеи всегда приходят по-разному. Последний раз было так: я услышала что-то, потом полетела в Дубай, чтобы исследовать эту тему, и нашла кое-что еще. Так что при работе над последним фильмом и над следующими проектами я больше общалась с окружающим миром, что-то приходит ко мне, и я развиваю эту идею, ищу дальше, прово-жу исследования. Раньше я больше черпала идеи из воспоминаний и своего окружения, а сейчас общаюсь с людьми, езжу по миру, чтобы обогатить мою работу.

Как Вы относитесь к новым технологиям в кино?

Как я говорила ранее, меня не вдохновляют новые формы или технологии, я вдохновляюсь содержанием, и содержание ищет форму. Если это имеет смысл в контексте истории, почему нет? Я бы никогда не стала исключать новый формат, это здорово — иметь много разных способов рассказать историю. «Погода в закрытых пространствах» была первым фильмом, который я снимала на цифру. Что касается «Счастливого совпадения», моего третьего фильма, была большая дискуссия: снимать его на пленку или на цифру. Я хотела снимать на пленку, и моим последним аргументом, сразившим всех наповал, была следующая мысль: я хочу снимать на пленку, потому что моя главная героиня так же непредсказуема, как кинопленка. Тогда они просто сказали: «Ладно, снимай на пленку».

Что такое кино?

Это пространство, в котором ты можешь думать.

Ваша любимая сцена в кино?

Много смешных ответов приходит в голову. Мэй Уэст, стреляющая в индейцев в фильме «Моя цыпочка».

Какие самые важные советы Вы можете дать начинающим кинематографистам?

Не сдавайтесь. Вы всегда можете выйти из комнаты и подумать. Относитесь к тому, что вас беспокоит, серьезно. Воспринимайте свою личность серьезно. Относитесь к своим инстинктам серьезно. Пользуйтесь только теми советами, которые понимаете.


В Московской школе нового кино открыт набор в режиссерскую лабораторию Изабель Штевер.

Комментировать

Владимир Мирзоев: «У моей игры с реальностью другие правила»

Девять лучших программ для сценаристов

Как устроена работа сценариста в кино: взгляд Андрея Золотарева





Читайте также:

Владимир Мирзоев: «У моей игры с реальностью другие правила»

Филип Грёнинг: «Кино дает возможность понять себя»

Зрительские симпатии и женский взгляд в конкурсной программе 40-го ММКФ

ВАКАНСИИ ИНДУСТРИИ: