Разговор о мобильном кино, драматургии и будущем киноиндустрии

15 Март 2018
Разговор о мобильном кино, драматургии и будущем киноиндустрии

Максим Муссель (создатель проекта Mobile Filmmaker), Ольга Кононова (сценарист) — соавторы книги «Мобильное кино: 100 шагов к созданию фильма» и Александр Талал (сценарист, куратор сценарного факультета МШК), автор книги «Миф и жизнь в кино» поговорили о мобильном кино, драматургии и будущем киноиндустрии.


М.: Мы встречаемся практически на следующий день после премьеры на Берлинском кинофестивале нового фильма Стивена Содерберга «Не в себе», снятого полностью на iPhone. Мне давно хотелось обсудить в неформальном, но заинтересованном кругу феномен «мобильного кино». Начну разговор с того, что видео, снятое на мобильный, как мне кажется, вызывает большую степень доверия (хотя, конечно, это прекрасная почва для фейков), потому что человек думает, что он тоже мог бы так, это настоящее, это выглядит как то, что я вижу каждый день и сам снимаю. Похожее делает Тимур Бекмамбетов, последовательно и аргументированно развивая тему life screen (его последний фильм «Профиль», созданный в формате десктоп-триллера, получил приз зрительских симпатий на прошедшем Берлинале).

Трейлер фильма Стивена Содерберга «Не в себе»

Т.: Да-да я тоже как раз об этом думаю.

М.: Давай перейдем к вопросам и обсуждениям. Как ты считаешь, кино, снятое на мобильный — или шире, видео, снятое на смартфон, — может быть отдельным видом искусства?

Т.: Я не могу пока сказать, что я вижу это как отдельный вид искусства, мне кажется очевидным, что, как пишут в учебниках, в 1950-х годах пришло телевидение, это кардинально поменяло киноэкран и вообще то, как рассказываются истории. После этого возник цветной экран, широкий экран, все что угодно возникло как результат борьбы с телевидением. Спустя годы так же будут писать в энциклопедиях, что когда пришли мобильные телефоны с хорошими камерами, это кардинально поменяло кино. В какую сторону я не знаю, но это точно какая-то веха.

М.: Кино можно, наверное, разделить на два вида: кино-аттракцион, когда снимаются нарисованные актеры в нарисованных декорациях — все туда движется, мы это понимаем. А второе, так получается, — это кино, которое должно быть жизненным, правдивым. Видимо, именно это направление мобильное кино должно как-то усиливать и развивать.

Т.: Да. Потому что в истории кино постоянно идут эти качели, ну и вообще в истории искусств: качнулось в сторону сказки, в сторону реальности, в сторону сказки, в сторону реальности. Вот то, что делает Нолан в кино, — это когда уже сказка своего пика достигла и в нее он начинает интегрировать реальность, уже по-своему, это новый виток, когда блокбастер 80-х берет и усложняет себя Новым Голливудом, не отказываясь от всего того, что в нем заложено. И эта потребность видеть на экране то, что не нужно проверять, живое оно или не живое, а вот точно знать, что живое, наверное, это тренд. Если такой тренд есть, это скорее всего реакция на недоверие.

М.: К вот этой вот сказке?

Т.: Скорее к фабрике звезд недоверие. Просто потребность в том, что давайте теперь опять про мою жизнь. Далеко вы ушли от моей жизни, давайте обратно в нее.

М.: Если это тренд, то стоит поговорить, пока в кавычках, о «новом языке» мобильного кино. Возможно, он не очень особенный, но все-таки требуются какие-то специфические языковые приемы, потому что нельзя же рассказывать с помощью мобильного телефона так, как ты рассказываешь в обычном кино. Что-то должно измениться. Как ты думаешь, какие инструменты этого языка будут больше всего отличаться от классического киноязыка? Будет ли там особая драматургия, особое изображение, способ монтажа?

Кадр со съемок фильма "Фагот", режиссер Борис Гуц, фото - М. Малоземов

Т.: Это же, по сути, вариация направления псевдодокументального кино, мокьюментари, и оно подразумевает более естественно выстроенные элементы. Тот же диалог. Это не отточенный, а более живой язык, причем он тоже должен быть отточенным, как всегда в псевдодокументальном кино бывает, как Дэвид Мэмет пишет свои диалоги, как Соркин пишет свои диалоги, как в том же «Горько!» у Крыжовникова.


Язык, где каждое «бэ» и «мэ» на своем месте.


Либо артисты, которые мастера импровизации (то есть живая драматургия, на ходу). И конечно, это влияет на то, как драматургическая структура фильма выстроена: поначалу это наверняка будут фильмы с пониженными ставками, буквально «срез жизни». Пока что не может быть фильма о том, как чувак снимал на мобильный телефон…

М.: … и спас мир.

Т.: …и спас мир. Но скорее всего это туда тоже начнет проникать, как вот этот фильм про вампиров: «Что мы делаем…»

М.: Этот прекрасный, ты имеешь в виду новозеландский.

Т.: Да.

М.: Как он?

К.: Реальные упыри.

Т.: А! По-английски он «Что мы делаем в тени», что ли? Прекрасный. Ну даже «Ведьма из Блэр» тоже об этом.

М.: То есть мы показываем реалистично заведомо нереалистичные сюжеты.

Т.: Да.

М.: Все инструменты драматургические есть, все равно новых уже не придумаешь. То есть эти инструменты, классического сторителлинга, например, должны там быть?

Т.: Да, думаю, да. Они вообще всегда есть, от Хичкока и Спилберга до Германа с Тарковским. Классический сторителлинг и неклассический — это вообще такая вредная дихотомия (хоть и неизбежная, наверное, достаточно посмотреть на историю искусств, там постоянно чей-то ответ Чемберлену на что-то, всё создается в ответ и в пику чему-то). Есть драматургия. Она постоянно исследует свои границы, свою своевременность. Если что-то новое работает, оно становится частью драматургии. Если работает на очень малом пространстве, остается на периферии драматургии, в качестве интересного эксперимента, ждет своего часа, может быть. А драматургия (хорошо, пусть классическая, назовем ее) — это как сделать так, чтобы зрителю было небезразлично происходящее на экране, и чтобы фильм выстраивался для него в какой-то актуальный смысл.

К.: Структура — самое интересное. Как будет вести себя структура в рамках маленького, супермаленького экрана. Когда человек смотрит кино на таком же маленьком устройстве стоя в метро по дороге на работу? С такого же маленького экрана, как тот, на котором фильм сняли. Это же тоже дает дополнительный эффект.

М.: Как это может повлиять?

Т.: Это интересная тема, потому что мне бы было обидно, если бы люди стали смотреть кино только с помощью мобильного телефона.

М.: Согласен.

Т.: Дело в том, что у всех технологий есть оборотная, темная сторона. Мы перестаем общаться, и где-то даже говорилось, смартфон становится практически частью нашего тела…

М.: Вот почему у нашего проекта Mobile Filmmaker такой логотип — ладонь с красной кнопкой «пуск», как в камере смартфона.

Т.: Так что может быть потенциально даже такой не очень хороший эффект, темная сторона луны в прогрессе технологических коммуникаций…

М.: Не глубоко все воспринимается.

Т.: У человека когда окситоцин вырабатывается? Когда он другого человека видит в лицо и если не трогает, то хотя бы улыбается. Мне кажется, когда люди собираются, хотя бы пятьсот человек в одном кинозале, они даже острее порой реагируют на юмор, на грусть. В этом смысле мне бы, конечно, было бы жаль такое потерять.

М.: Это, я думаю, не умрет никогда, будет существовать и то и другое.

К.: А тебе не кажется, что человек, когда находится наедине с собой, когда он один, он гораздо более искренен в своих проявлениях, чем когда вокруг него кто-то есть?

М.: Я соглашусь, я по себе наблюдаю. Я иногда какие-то фильмы глубокие хочу в одиночестве дома посмотреть. Потому что я хочу их пережить не оглядываясь.

К.: Личный опыт. Ты же можешь быть анонимным в интернете, ты же можешь писать то, что с тебя потом никто не спросит, ты можешь быть настолько искренним, как ты даже с собой не можешь, особенно если ты найдешь оппонента там, который поймет тебя, которому интересно будет из тебя все это доставать. Я думаю, что Бекмамбетов это имеет в виду, когда говорит о life screen, он говорил о том, что общение в интернете не такое, как в жизни, оно другое, как раз он говорил о том, что это элемент нового языка.

М.: Саша, я тебя понимаю, по поводу просмотра в кинозале, и думаю, это никуда не денется, но я к тому, что раз, к сожалению или к счастью, такое явление, как персональный просмотр развивается, то оно может даже глубже погружает в переживания. Иногда, мне, например, в метро бывает легче сосредоточиться на книжке, чем дома в спокойной обстановке.

Кадр со съемок фильма "Фагот", режиссер Борис Гуц, фото - М. Малоземов

К.: А подумай, какой может быть эффект, если по дороге на работу человек смотрит видео про такого же, как он, который тоже едет на работу, но потом с персонажем начинают происходить нереальные вещи — это же будет уникальный эффект присутствия, гораздо больше, чем в кинотеатре.

М.: Ну да, потому что он доверяет этому вдвойне.

Т.: Да, это интересные аргументы, про восприятие, да, мы все уже давно смотрим кино на компьютерах, по телевизору,

К.: Некоторые ходят в кинотеатр, но за другим впечатлением.

Т.: Да, но все сложнее как-то туда выбраться. Я даже не про восприятие, не про киношное, а про социальную часть этого явления.

М.: А как на твой взгляд, если люди все больше смотрят кино на девайсах, как может меняться драматургия?

Т.: Я не знаю, хорошо это или плохо, но совершенно очевидно, что у нас короткая форма уже все время перед глазами, например в Фейсбуке, короткие ролики, новости, каждый новостной портал пытается уложить свою новость в минуту и даже делает субтитры, чтобы не нужно нам было делать дополнительное движение, включать звук. Вот на что мы реагируем, не знаю, к сожалению или к счастью. То есть, если человек смотрит с мобильного телефона, значит. он делает это во время исполнения других каких-то дел, будь то в метро по дороге на работу, или в туалете он сидит, наверное, у него нет полтора часа обычно на это.

М.: К чему это приведет, твое мнение?

Т.: Короткая форма. Например, сериальный формат.

М.: А драматургически?

Т.: А драматургию сложно новую придумать навскидку. А может, и не совсем новую. Уже было много направлений реализма со своими инструментами. Эллиптичность, ослабленная структура, мокьюментари (как у Кристофера Геста), отказ от концепции главных героев. Много чего уже было предложено в этом направлении. Фильмы «Прогулка», «Питер FM» вполне могли бы быть выдержаны в концепции мобильного кино, если бы были сняты позже.

М.: Кстати, ты знаешь, до сих пор вэб-сериалы снимают на большие камеры. Даже для «Инстаграма». По-моему, это бред.

Т.: Да, это глупо.

М.: Так... сериальная форма.

К.: А это будут кусочки одной серии, порезанные на законченные фрагменты?

Т.: Я думаю, в идеале это что-то вроде «Черного зеркала». Тематика одна, жанр более-менее один, там какой-то социальный посыл, но это отдельные истории. На 15 минут. Или как это у Абрамса есть проект «Кловерфилд». Это очень любопытно сделано. Это как бы о разном, все три эти истории, но они про одну и ту же вселенную с разных сторон. Интересно.

Кадр из фильма "Признание", режиссер Наталья Губкина, победитель конкурса TIFF Instagram (Канада)

М.: Есть подозрение, что мобильное кино будет по большей части не постановочное. Что делать с драматургией в мобильном документальном кино?

Т.: Ну, тут же речь не идет о прямо документальном кино, оно все-таки отчасти постановочное.

М.: Думаю, что элементы могут быть постановочными, но не весь фильм, для того, чтобы было доверие. Основываясь на твоей книге и домысливая ее, у меня родились такие определения: постановочное кино использует специально смоделированные ситуации, работающие на тему и сюжет, а документальное пытается «выцепить», выявить и выпятить жизненные ситуации для построения сюжета. Если бы ты снимал документальное кино на смартфон, что бы ты драматургически делал, какие приемы использовал?

Т.: Я-то бы уж точно искал мифическое в повседневном! Но насколько я понимаю, они (документалисты) предполагают изначально, в чем их тезис, при этом в каждый момент готовы к тому, что этот тезис поменяется и готовы улавливать то, что поменяется.

М.: То есть, раз драматургия для всех едина, документалист обязан найти в процессе съемки эти законы или создать.

Т.: Или спровоцировать.

М.: То есть всегда нужно добиваться этого?

Т.: Да, те документальные фильмы, которые я видел, да, нужно выбрать интересный объект, интересного героя и ждать, пока что-то произойдет. Ну, то есть они ждут мифического (а когда в жизненных событиях обнаруживается драматургический смысл и цельность истории, это уже мифическое), а я бы его придумывал не дожидаясь (документальный стиль в этом смысле мне не близок).

М.: А если не дождался? Тогда открытый финал?

Т.: Открытый финал — это не оборванная история. Вот он подошел к чему-то очень важному, вроде чего-то понял, чего-то свершилось, короче говоря, и как он теперь поступит? А мы не знаем, мы понимаем примерно, как может быть, на что мы надеемся. В чем еще приземленность такого кино, ему нужно ловить более мелкие, более тонкие какие-то моменты. Вот «Ночи Кабирии» заканчивается на кризисе, на испытании таком, что мама не горюй. То есть вот этого кризиса, наверное, все-таки можно дождаться, а потом человеку достаточно улыбнуться улыбкой Кабирии. Там не нужен третий акт в этом смысле, как в зрительском кино.


Тимур Бекмамбетов как-то гениально сказал по этому поводу: ребята, я знаю прекрасно, как снимать авторское кино — берете жанровое кино и отрезаете у него третий акт, получается авторское кино.


И в этом смысле Феллини и «Ночи Кабирии» — это авторское кино, но он не согласен заканчивать ужасом, не прям настоящий третий акт, в котором герой все-таки прорвался из кризиса и что-то для себя там вынес. Нет, она просто шла по улице и поняла, что ну жить-то дальше все равно можно. Вот в документальном кино достаточно спровоцировать это или дождаться. Еще можно убить героя. Шутка.

М.: Еще чем хорошо мобильное кино: один человек, автор, делает все сам: и сценарий пишет, и камеру держит, и может быть, даже играет, и уж точно монтирует. Но если автор не один, то возникает вопрос: как должна выглядеть запись сценария мобильного кино?

Т.: Форма записи как должна выглядеть? Что-то пока не понимаю, должна ли она как -то измениться. Наверное, можно в начале написать, что фильм снимается на мобильный телефон. Но вообще, раз это мобильное кино и его можно снимать самому, то сценарий-то пишется для себя. Кому его показывать?

М.: Содерберг, например, говорил в интервью, что они на съемочной площадке «Не в себе» даже заранее не выстраивали кадр, то есть и в сценарии его наверное не нужно было подробно описывать.

Т.: В мокьюментари, например, схематично приписаны сцены, намечен конфликт какой-то и берутся актеры — импровизаторы классного уровня, которые могут просто вжиться в роль и как-то проиграть это по-своему. Это не какая-то новость. Это в ту же степь реализма, если мы говорим про реализм. Такой заданный вектор, где актеры существуют. Просто в этом случае творчество становится коллективным. У одного автора/режиссера возможности ограничены, он ограничен своим собственным восприятием мира, своим собственным воображением, каким бы богатым оно ни было. А тут и автор какую-то базу интересную придумал, и актер по-своему вжился в этот образ и неожиданное что-то придумал-сымпровизировал, и второй актер уже вообще по-своему эту ситуацию повернул, а потом еще какая-то неожиданность на площадке заставила всех, не выходя из роли, интегрировать ее в сюжет, а у режиссера хватило ума не выключать камеру. А потом создатель на весь этот материал посмотрел, его оформил, сказал, вот давайте уже с этим всем еще раз и так далее.

Фото: Стивен Содерберг. Источник: http://collider.com

М.: То есть можно не прописывать какие-то детали?

Т.: Да, но это такая опасная дорожка. Это как: расскажи новичку про ослабленную драматургию, он будет все, что делает, оправдывать этим термином.

М.: Я все-таки сторонник сценариев, принятых в советском кино, я все детство читал сценарии, которые написаны как рассказ или повесть, в русской записи. Русская запись лучше передает впечатление. Американская запись, мне кажется, для этого достаточно бедная. То есть нужно дать эти описания как триггер, как инструмент погружения режиссера и актеров.

Т.: Честно говоря, я адвокатом дьявола себя сегодня ощущаю, я сталкиваюсь с этим и без контекста мобильного кино, может, это моя вина и как-то пишу шизоидно, но я иногда сталкиваюсь с тем, что люди не умеют читать тексты сценарные даже в профессии, не видят в синопсисе будущий сценарий, даже какие-то вещи, они потом спрашивают: да, такое было в сценарии? Ну, ребят, вы же редакторы, вы же продюсеры, должны не хуже меня знать этот сценарий и каждое его слово. Я люблю достаточно художественно писать сценарии в «американке». Какие-то эмоции как сцены интерпретируются. Вот прямо рассказать, что у него внутри сейчас происходит. И мне пишут редакторы, которые почему-то думают, что мне нужно базовые вещи объяснять: как это мы увидим на экране? Да так вы это увидите, потому что режиссер это прочитает, такую задачу даст актеру, актер это вот так сделает. Вот так. Зато вы понимаете настроение сцены. Может, это у нас так именно, а может, в Америке тоже такое есть. Вот ты не пропишешь настроение и подтекст, смысл этой сцены, она рискует быть снятой не иначе, она рискует быть снятой вообще никак, к сожалению. Я поэтому думаю, не обязательно писать в форме рассказа, но с маленькой литературщинкой. Я очень люблю это делать.

К.: Мне кажется, это вообще высший пилотаж — написать художественно в «американке». Кто-то из западных лекторов, Макки, кажется, говорил, что вы должны овладеть особым языком, вы должны быть настолько точными и в то же время образными в ваших метафорах и эпитетах, это особый навык. Первые слова сценария Ника Пиццолатто «Настоящий детектив»: «Последние дыхание зимы…» Я подумала: «Господи, я не умею писать, мне нужно учиться писать прозу».

М.: На этой высокохудожественной ноте предлагаю закончить сегодняшний разговор. Есть подозрение, что мы обсуждали очень актуальную тему, которую пока не все еще осмысливают и осознают. Надеюсь, очень скоро возникнет повод продолжить обсуждение мобильного кино, его особого языка и взаимоотношения с профессиональной индустрией.

Благодарим издательство «Альпина нон-фикшн» за предоставленную инофрмацию. 

Фотограф - Михаил Малоземов.

Комментировать

Если вы хотите помочь сайту, то можете купить у нас рекламу или задонатить любую сумму:







Читайте также:

11 фильмов, сценарии к которым написали женщины-драматурги

Eat Film Festival: первый российский фестиваль документальных фильмов о гастрономической культуре.

12-17 июня XII Международный кинофестиваль им. Андрея Тарковского «ЗЕРКАЛО»

ВАКАНСИИ ИНДУСТРИИ: