Новая книга Роберта Макки «Диалог». Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

21 Апрель 2018
Новая книга Роберта Макки «Диалог». Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

В издательстве «Альпина нон-фикшн» вышла новая книга Роберта Макки — американского сценариста, автора знаменитого бестселлера «История на миллион долларов» - «Диалог».  Это учебник-исследование, в котором рассмотрены как наиболее действенные техники «диалогового письма», так и ошибки, подстерегающие автора в процессе работы, клише, многословие и неправдоподобие. Публикуем несколько отрывков, которые укажут вам путь к мастерству и помогут сделать важный шаг к совершенству.


Посвящается Мии. Когда она говорит, я слушаю сердцем


КАК ОТТОЧИТЬ МАСТЕРСТВО?

СЛУШАЙТЕ

Чтобы отточить технику выражения глубокого смысла в немногих словах, прежде всего натренируйте глаз видеть в глубинах невысказанное и не высказываемое у людей, окружающих вас, а затем — ухо, чтобы слышать сказанное. Уильяму Голдману, пожалуй, лучшему мастеру диалогов в истории кино, часто доставался лестный титул «лучшего уха Голливуда». Однако, если хорошенько поразмыслить, выражение «ухо на диалог» покажется странным.

Сразу же рисуется образ некоего писателя с даром репортера или стенографиста, который разъезжает в автобусах и, вслушиваясь в то, что там говорят, быстро и точно записывает услышанное. Ну что ж… я знаком с Уильямом Голдманом и могу точно сказать, что по Нью- Йорку на автобусах он уже давно не ездит. Но все, что находит Голдман, он слушает по-писательски глубоко, а значит, слышит гораздо больше того, что сказано.

Слушайте жизнь. С самого раннего своего детства будущий писатель вслушивается в голоса окружающего мира, его ритмы, тона, жаргон.

Разговор — это действие. Поэтому слушайте два уровня: текст и подтекст — то, что люди говорят, и то, что они делают. Слушайте, какие слова и какую грамматику они выбирают, в какую форму они облекают свой разговор. Слушайте, как пользуются словами, чтобы скрывать свои действия, а не раскрывать их. Когда вы ощущаете несказанное, то обнаруживаете, к каким тонким тактикам прибегают люди. Еще внимательнее вслушивайтесь в не высказываемое, в мотивы и желания, которые кроются за осознанием и мотивацией действий. Прислушивайтесь к стратегии, к разговору как любимой забаве общества. Прислушайтесь, как один человек пользуется словами, чтобы реакции другого соответствовали желаниям говорящего.

Прислушавшись к социуму, вы скоро поймете, что, хотя диалог гораздо экономичнее рассказа, именно рассказ выстраивает словарь. Наш привязанный к интернету мир с необыкновенной легкостью порождает новые слова. Термины «твит», «хэштег», «селфи», «монопод» (палка для селфи) — дети технологии. А вот сложные слова, такие как «менспрединг», «ламберсексуал», рождаются в результате естественного развития языка. Слушайте такие слова, звучащие вокруг вас, изобретайте их сами, нагружайте их работой в той истории, которую рассказываете.

Второе правило — читайте хорошее и переписывайте плохое. Авторы обычно, когда не пишут, проводят немало времени, уткнувшись в книгу. Они читают романы и пьесы, кино- и телесценарии. Они смотрят и слушают диалог, разыгрываемый на больших и маленьких сценах и экранах. Они развивают слух на диалог как на побочный продукт всех прочитанных и просмотренных историй, окрашенный во все цвета живых разговоров, которые прошли через их жизнь.

В диалогах Квентина Тарантино выдерживается образцовое равновесие между естественным звучанием и большой выразительностью. В жизни никто и никогда не говорит так, как его герои, но публика доверяет их болтовне, как если бы ее записали прямо на улице. Исполненный воображения диалог Теннесси Уильямса течет, как вино из кувшина. Никто не сравнится с Элмором Леонардом в создании стильных, остроумных пикировок своих непутевых персонажей. Диалог в произведениях этих корифеев воспринимается как обычный разговор и в то же время выражает настоящих героев, обладающих своими особыми голосами.

С другой стороны, если вам случится читать плохо написанные книгу или сценарий, не браните автора и не рвите его произведение в мелкие клочки. Вернитесь к началу и перепишите его. Вычеркните его слова, вставьте свои. Переписывание плохого диалога — один из лучших и скорейших известных мне способов развития таланта.

ПОДБИРАЯ СЛОВА, ВЛЕЗАЙТЕ В ШКУРУ ГЕРОЯ

Сцены можно представлять себе с двух разных направлений: изнутри наружу или снаружи вовнутрь.

Когда писатель пишет снаружи вовнутрь, он как бы представляет собой публику в количестве одного человека, который сидит в десятом ряду, то есть в самом центре жизней своих героев, наблюдает, как работает его воображение, сморит сцены, прислушивается к диалогу. В такой технике импровизация пользуется полной свободой, и поэтому она порождает бесчисленные варианты каждого возможного события. Писатель перебирает эти варианты, действуя методом проб и ошибок, пока не найдет идеальную последовательность тактов, которая выстроит всю сцену относительно поворотной точки.

Этот непредвзятый метод, сам по себе гибкий и открытый ко всему новому, все же чреват поверхностностью. Если автор всегда остается снаружи, всегда видит своих героев «по эту сторону», его восприятие может потерять глубину и связь с потоком эмоций, пронизывающим внутреннюю жизнь героев, побуждающим их к действию, а затем и к разговору. В конце концов диалог падает жертвой множества недочетов содержания и формы.

По этой причине автор движется изнутри наружу. Он проникает в самую «сердцевину» своего героя, в то ядро, которое соответствует понятию «Я». С этой внутренней точки он смотрит на жизнь глазами героя; там он переживает воображаемые события.

Иначе говоря, писатель — это первый актер, исполняющий роль героя. Писатели, подобно импровизаторам, входят в каждого — мужчину, женщину, ребенка, зверя — и выворачивают их изнутри наружу. Он сам становится своим героем, оживает в настоящем, стремится получить то, что хочет, переживает разнообразные порывы, предпринимает действие за действием, противоборствуя силам, которые стоят на пути его желаний. Он чувствует то же, что его герой, его пульс бьется с такой же скоростью, как у его героя. Это субъективный метод создания диалога, который я называю «как свойственно герою».

Чтобы так писать, воспользуйтесь приемом театрального гения Константина Станиславского, известным под названием «магическое “если бы”». Не спрашивайте: «Что бы делал мой герой, оказавшись в такой-то ситуации?», потому что он выводит вас за пределы роли и заставляет смотреть внутрь нее. Не спрашивайте: «Что бы делал я, оказавшись в такой-то ситуации?», ведь вы — не герой. То, что вы могли бы ощущать, делать или говорить в любой ситуации, не имеет почти ничего общего с поведением ваших героев. Поставьте вопрос так: «Если бы я был своим героем и оказался в такой ситуации, то что бы я делал?». Черпайте из самого себя, но не из себя как человека, а из себя как героя.

Кстати говоря, изучив жизнеописания известных драматургов — Аристофана, Шекспира, Мольера, Гарольда Пинтера, — мы заметим, что все они начинали актерами. Актерская игра даже для прозаиков, возможно, лучшая подготовка к созданию диалога.

Мейми Диккенс в биографии своего отца, Чарльза Диккенса, так описывает процесс его работы:

«Я лежала на диване, изо всех сил стараясь не шуметь, а отец сосредоточенно и быстро писал за столом, как вдруг он вскочил со стула и подлетел к висевшему рядом зеркалу, смотря в которое я видела самые разные рожи, которые он вдруг начал строить. Так же торопливо он вернулся к столу, принялся стремительно писать, снова подскочил к зеркалу. Там он опять скорчил несколько рож, потом обернулся и, явно не замечая меня, быстро заговорил тихим голосом. Вскоре это прекратилось, он уселся за стол и спокойно работал до самого обеда. Мне было очень любопытно наблюдать за ним, и до последних лет я не могла объяснить виденное. Лишь недавно я поняла, что он, со всей присущей ему мощью, перевоплотился в героя, о котором писал, и что на время писания он не только забывал о том, что его окружало, но начинал действовать так, как творение его пера, его воображения».

Чтобы заставить вашего героя говорить именно так, как свойственно его натуре, поступайте так, как Диккенс: разыграйте его. Позвольте его мыслям течь в вашем сознании, а потом создайте его язык всеми средствами словаря, грамматики, синтаксиса, дикции, тропов, фразировки, фонетики, идиом, ритма. Обращайте особое внимание на словесные детали, создавайте особенный голос, который привлечет слух публики и запомнится ей.

Если после всего этого вы так и остаетесь в неволе клише, могу предложить еще одно: выключайте-ка свой компьютер и отправляйтесь на курсы импровизации. Если вы можете изобретать диалоги, стоя перед целым классом, вы уж точно сможете сделать это, сидя в одиночестве за столом.

Как только вы создали сцену изнутри, вообразите ее себе снаружи. Чтобы использовать свое мастерство на всю катушку, смотрите на сцену то оттуда, то отсюда. И, наконец, сядьте за стол, как будто вы читаете или видите это произведение в первый раз, позвольте сцене воздействовать на вас.

Совершенствуйте навык создания диалога, используя слова как внутреннее действие, которое становится внешней деятельностью, и в те часы, когда ваша работа спокойно перетекает из воображения на страницу, когда вы ощущаете, что каждое слово стоит точно на своем месте, не берите паузы для анализа. Двигайтесь дальше. Но если сцены воюют с вашими чувствами, если смущение мешает творчеству, то что же делать? Задавайте вопросы.

КЛЮЧЕВЫЕ ВОПРОСЫ

При работе над диалогом разум, естественно, терзается сомнениями. На какие органы восприятия я хочу воздействовать? На зрения или на слух? Слишком подробное описание способно привести к портретной статуарности; слишком развернутый диалог может обернуться нудной декламацией. Сколько это — слишком много? А слишком мало?

Вопросы есть к устройству диалога и его цели. Что эта реплика дает герою? Для такта? Для сцены? Для истории? Подобно богине правосудия, которую изображают с повязкой на глазах, мечом в одной руке и весами в другой, каждый автор взвешивает соотношение образа и слова, слова и тишины в каждой сцене.

Творчество не есть заучивание правильных ответов; оно заключается в постановке вопросов. Чтобы сразу же отработать в творческой практике только что обретенные вами знания об устройстве сцены и диалога, я составил список вопросов, которые помогут вам писать и переписывать, углубляясь в характеры, насколько позволяет ваш талант. Как только вы буксуете, выруливайте на нужную колею, задавая эти вопросы с точки зрения буквально каждого своего героя. Четкие, внятные ответы не только придают ускорение, но и высвобождают талант.

Ответы на эти вопросы образуют подтекст, который придает диалогу силу.

Подспудные желания. Какие подспудные желания влияют на жизненную ситуацию героя и определяют его взаимоотношения с другими персонажами? Каким образом эти подспудные желания ограничивают и контролируют выбираемые им действия и используемый язык? Какие действия он не может предпринять — в крайнем случае, пока? Какие слова он не может применять — в крайнем случае, пока?

Объекты желания. Что герой говорит сам себе о своих желаниях, которые могут восстановить равновесие в его жизни? Если присмотреться к подтексту, есть ли у него также и подсознательное желание? А если есть, насколько эти два желания противоречат друг другу?

Сверхнамерение. Какая необходимость ведет героя по его пути? Сознает ли он ее, или у него есть еще одно желание, подсознательное и противоположное необходимости? Злейший ли он враг себе самому? Намерения сцены. Каково намерение сцены героя в данный конкретный момент? Чего он, как кажется, хочет? Если герой сложен и многомерен, спросите также: чего он хочет на самом деле? Каково подсознательное намерение его сцены? Является ли намерение этой сцены шагом в направлении его сверхнамерения? Иначе говоря, имеет ли эта сцена смысл в сюжетной линии всей истории?

Мотивация. Почему этот герой хочет именно того, чего он хочет?

Двигатель сцены. Кто движет сцену и воплощает ее в жизнь?

Противоборствующие силы. Какие силы участвуют в конфликте сцены? Где эти силы: внутри героя? Внутри других героев? В сюжете?

Ценность (ценности) сцены. Какая ценность (какие ценности) является в этой сцене главнейшей в жизни героя? Каков начальный, исходный заряд этих ценностей? А окончательный заряд? Подтекст. Каковы настоящие действия героя, скрытые за тем, что он вроде бы делает? Какую тактику может избрать герой, чтобы исполнить намерение сцены?

Такты. Какое именно действие предпринимает герой в подтексте каждой реплики? Какие реакции могут вызвать его действия? На чьей стороне такта «играет» эта реплика? Это действие или противодействие?

Движение вперед. Каким образом такты двигают сцену вперед? Наслаиваются ли они последовательно друг на друга?

Тактика. Какую тактику применяет герой, говоря именно эти слова именно так? Какие последствия он пробует вызвать?

Поворотная точка. Как ценность (ценности) сцены движутся в положительной / отрицательной динамике? Где находится поворотная точка сцены? В каком именно такте поведения ценности меняют свой знак на окончательный?

Погружение в героя. Как выбор героем действия в этой сцене открывает правду о моем герое? Эти вопросы подводят к последнему этапу:

Текст. С внешней стороны: что бы сказал мой герой, чтобы получить желаемое? Какие слова и фразы мог бы он использовать, чтобы придерживаться своей тактики, совершать действия и противодействия?

Экспозиция. Какие факты истории, общественной жизни, биографии содержит эта жизнь? Разыгрываются ли они невидимо или рассказываются открыто? Наступают ли они слишком рано, слишком поздно или как раз вовремя? Словесный портрет. Соответствует ли стиль речи героев их личностям, жизненному пути, чертам?

В каждом такте задавайте эти вопросы и отвечайте на них. В самом разгаре работы над диалогом сцены еще раз задайте эти вопросы и ответьте на них. Закончив сцену, задайте вопросы и ответьте на них в третий раз. Лучшие вопросы порождают лучшие ответы.

Комментировать

Если вы хотите помочь сайту, то можете купить у нас рекламу или задонатить любую сумму:







Читайте также:

Инженеры Disney создали робота-каскадера

Интервью "Go Into The Story": Скотт Дерриксон

Eat Film Festival: первый российский фестиваль документальных фильмов о гастрономической культуре.

ВАКАНСИИ ИНДУСТРИИ: