Наталья Дрозд: «Продюсер — это не профессия, а стиль жизни»

17 Июнь 2018
Наталья Дрозд: «Продюсер — это не профессия, а стиль жизни»

В рамках «Дня Кино», организованного «КиноПлатформой Potential», прошел мастер-класс продюсера кинокомпании «СТВ» Натальи Дрозд, работавшей над такими картинами, как «Аритмия», «Петербург. Только по любви», «Я не вернусь». Темой встречи стал вечный вопрос: «Что ищут продюсеры? CINEMOTION подготовил краткий конспект лекции, а также поговорил с Натальей Дрозд о взаимодействии с режиссерами, сценарном кризисе, сложностях копродукции и новом фильме авторов «Аритмии».


1) Что ищут продюсеры? На основе каких критериев они выбирают проекты? Есть три очень простых вопроса, на которые нужно честно ответить, — прежде всего вам, авторам сценария, режиссерам, а потом нам, продюсерам, и нужно совпасть в наших ответах, чтобы понять, что мы хотим работать вместе, — что? как? и зачем?

·         Что? — это история, которую я, например, предпочитаю получать в виде сценария. Заявки, расширенные синопсисы, тритменты и так далее — это, как правило, то, что рождается уже после сценария и работает на продвижение проекта. Мне для принятия внутреннего решения нужен сценарий и только сценарий, потому что по степени информативности он не сравнится ни с чем.

·         Как? Мне все больше и больше кажется, что этот вопрос важнее, чем первый, потому что, как вы понимаете, сюжетов в конце концов не так уж много, а форм бесконечное количество, и кино все-таки визуальный вид искусства, так что то, как проект будет реализован, очень важно понимать. В какой форме рассказать об этом продюсеру? Идеальный вариант — это предыдущие работы режиссера, будь то полный или короткий метр. Вообще, короткий метр лучше, чем первый не очень удачный полный, потому что самая тяжелая история — это отличный сценарий и провальный первый полнометражный фильм. Даже лучше, если у вас есть хороший сценарий и вообще нет ничего как у режиссера. Тогда можно что-то придумать: дать вам снять что-либо, смонтировать, каким-то образом себя проявить. Поскольку полезнее всего иметь короткий метр, я вас призываю не ждать появления феи-волшебницы, которая подарит вам деньги на короткометражный фильм, — это то, что вы сами обязаны сделать, если считаете себя режиссером. Надо иметь короткий метр, а если его нет, то необходимо хотя бы представлять, каким образом вы будете доказывать то, как видите историю.

·         Зачем? Почему вы хотите рассказать эту историю? Кому вы хотите ее рассказать, почему вам это важно? Ответ вроде «я так давно не снимал и хочу что-нибудь немедленно снять» вообще не работает. Я все больше ощущаю ценность мотивации. Все, наверное, понимают, что полный метр — это история года на три с момента принятия продюсером и вами внутреннего решения, очень долгая история, так что мотивации должно хватить до конца, потому что нет ничего хуже, чем бросить недоделанный проект. Почему в мире, здесь и сейчас, должно появиться это кино? Мы редко задаем себе этот вопрос и нечасто честно на него отвечаем. Для меня это крайне важно, потому что это очень большая часть моей жизни, вашей жизни, которую вы все равно заберете у своей семьи и посвятите проекту. Это не должно быть случайное решение ни в коем случае. По форме «зачем?» — это обычно либо просто долгий разговор друг с другом, либо мотивационное письмо, в котором вы описываете то, о чем я сейчас говорила: почему я? почему сейчас? почему здесь? Если я получаю проект, в котором это есть, мне становится интересно узнать о человеке, который над ним работает, а в авторском кино продюсеру должно быть интересно про режиссера, безусловно. Продюсер выбирает режиссера и отдает ему, в каком-то смысле, бразды правления на долгое время, вплоть до монтажа, потому что ему очень интересно, как режиссер реализует проект.

Стоит отметить, что есть хорошие проекты, талантливо написанные, крепкие, профессиональные, которым не хватает актуальности. На самом деле, актуальность, наверное, и появляется, когда человек честно отвечает на вопрос «зачем?». Просто хорошего проекта недостаточно, потому что есть некий кинопроцесс, векторы развития, важные темы: авторское кино должно быть гражданским высказыванием. Мне, по крайней мере, это кажется важным.

2) Что в идеале должно быть в письме, которое вы отправляете продюсеру:

1.    Сценарий (первый, второй драфт).

2.    Предыдущая работа или хотя бы визуальная экспликация.

3.    Мотивационное письмо.

Также есть понятие «package», но оно возникает позже, когда у проекта уже есть продюсер и начинается продвижение: тогда появляется необходимость написать синопсис, тритмент, придумать логлайн, сделать презентацию. Все эти документы в кинокомпании СТВ не всегда пишутся авторами — иногда они создаются редакторами или просто талантливыми людьми, знающими, как пишутся синопсисы и логлайны.

3) Когда, где и зачем искать продюсера проекту?

·         Когда? В авторском кино не продюсер заказывает проект — инициатива исходит от авторов. Это абсолютная воля, свобода и ответственность автора — решать, когда он покажет свой проект кому-то еще. Мне кажется, что всем нам очень не хватает чувства времени, мы очень спешим. Когда Минкульт объявляет конкурс, все начинают судорожно писать, бежать и так далее. Надо научиться работать со временем, строить свой таймлайн и по нему двигаться.

Понятное дело, что не нужно представлять продюсеру проект рано, потому что вероятность, что он прочтет вашу работу когда-нибудь еще, один раз вам отказав, не высока. Совершенно точно не надо ходить с синопсисом и говорить, что у вас прекрасный проект. Мне кажется, что самое правильное время — это показывать первый, второй драфт, когда все-таки уже есть сценарий, и вы понимаете, в каком направлении хотите двигаться дальше, у вас есть это ощущение, и вы ищете союзника. Кроме того, не стоит представлять сценарий слишком многим продюсерам, потому что мы так или иначе друг с другом общаемся, и флер многочисленных отказов вредит проекту. Также не нужно показывать проекты, которые очень давно существуют, потому что сразу возникает вопрос: почему за эти 5-10 лет ничего не произошло? Перепишите, актуализируйте, проживите снова проект, и потом уже представляйте его продюсеру. Минкульт раздает деньги раз в год по-прежнему, как и Фонд Кино. К сожалению, это до сих пор так, поэтому хотя бы за год до подачи нужно начать разговаривать с продюсером, а вообще лучше за два года, но уж точно не за три месяца.

·         Где? На самом деле, ответ очевиден: мы все вращаемся в одних и тех же кругах, существуют различные питчинги. Мне, например, приятнее лично общаться с людьми, так что мне интересен формат питчинга, потому что то, как человек выглядит, держится, очень информативно. Хотя, разумеется, ничего страшного в обращении по электронной почте нет.

·         Зачем? Мне очень важен ваш ответ на вопрос «зачем вы ищете продюсера?». Мне, например, не будет интересен проект, в котором режиссер воспринимает продюсера как человека, который «подносит дрова». В авторском кино у продюсера, безусловно, есть амбиция быть соавтором картины. Когда продюсеры себе отвечают на вопрос «зачем?», они имеют в виду: «Мне интересно работать с этим человеком, стать частью этой истории, мне вообще про этого человека очень интересно: как он мыслит, как он снимает, как он монтирует». Хотя все продюсеры разные, и есть те, кто, работая в авторском кино, чудовищный характер своего режиссера терпят годами.


По крайней мере, если у вас есть внутреннее ощущение, что продюсер — это мешок с деньгами, который должен вам эти деньги отдать, попытайтесь его скрыть, потому что это плохая тактика.


Тем более, ни для кого не секрет, что авторское кино строится по принципу использования максимального количества невозвратных денег. Талант продюсера заключается в том, сколько своих денег он не вложит, сколько он сможет найти невозвратных денег на проект, для того чтобы его риски были минимизированы, фильм мог бы быть снят на достойном уровне, и все остались друг другом довольны.

4) Совместная работа авторов и продюсера

Если девелопмент длится год, то это редкая удача. Вообще, полтора-два года. Например, сценарий «Аритмии» писался полтора года, хотя понятно, что Наталья Мещанинова — опытный, талантливейший автор, а у Бориса Хлебникова это шестой фильм. Не надо спешить. В некотором смысле у нас есть вечность, если мы собираемся делать хорошее кино. Спешка — это очень плохо, во всяком случае, при написании сценария. Но, с другой стороны, надо, конечно,  работать.

Потом наступает этап финансирования. Здорово, если он совпадает со сроками объявления конкурса. В авторском кино мы рассчитываем на деньги Министерства культуры. На самом деле, важно осознавать, что Минкульт дает на дебют 25 миллионов рублей на сегодняшний день, так что, если вы действительно хотите запуститься, не пишите сложно-постановочное кино.  Где вы найдете оставшиеся 40 миллионов на дебют как продюсер авторского кино? Надо понимать, что кино — очень дорогая вещь, и это проблема не только продюсера, но и автора. Я активно занимаюсь работой с иностранными продюсерами, однако на дебюты очень сложно найти дополнительные деньги заграницей. Это правда должен быть блестящий и очень актуальный проект, и у вас должно быть четкое понимание того, как и зачем. Поэтому не рассчитывайте, дебютанты, что у вас будет много больше 25 миллионов рублей, такова реальность.

Когда пазл складывается, принимается решение о запуске. Дальше продюсер, на мой взгляд, должен отпустить режиссера в свободное плавание, дать ему хорошего исполнительного продюсера, который будет следить за соблюдением сроков, сметы и так далее. Однако ездить на площадку и ходить там черным вороном продюсер, безусловно, не должен, на мой вкус, потому что это не авторское кино получается. А на монтаже продюсер опять подключается.


Я очень люблю монтаж — на мой вкус,  это невероятно увлекательный процесс, гораздо интереснее, чем съемки.


Когда фильм готов, автор отходит на задний план, на передний выходят прокатчики и продюсер с его прокатной и фестивальной стратегией. Хорош тот продюсер, который считает, что в этот момент начинается его основная работа. Выбирая продюсера, вы должны выяснить, понимает ли он, что ему потом делать с этим кино. У продюсера к середине съемок должна быть четкая стратегия фестивального продвижения картины, должно быть безусловное понимание того, с кем из сейлз-агентов он хочет говорить об этом фильме и кому он хочет на монтажном уровне его показать. Объяснение продюсера, что он видит картину на одном из фестивалей класса А, — это не ответ. Должна быть максимально возможная в этой временной точке конкретика. Немаленькое количество хороших российских авторских фильмов было оставлено продюсерами после премьеры и нескольких фестивалей, что совершенно неправильно.

5) Верность проекту и авторская гибкость

Продюсер должен четко понимать, что берет на себя колоссальную ответственность, соглашаясь взять проект в разработку. Два-три года — это тот срок, под которым я подпишусь, который я гарантирую выбранному проекту. Дальше нужно все-таки уметь отпускать проект, отпускать людей, — не стоит навязывать реальности  то, что не идет совсем. Вообще, удивительное тонкое и прекрасное качество — чувствовать  стихийную волну, которая вас направляет. Когда Борис Хлебников и Наталья Мещанинова начали работать над «Аритмией», они вообще-то сели писать комедию  про то, как люди, которые решили развестись, в силу финансовых проблем вынуждены жить в одной квартире. Это вполне себе комедийная ситуация. Потом, когда они продолжили эту тему развивать, стало понятно, что нужно придумать профессии героям, и решили, что это будут врачи. С Наташиным мощнейшим документальным бэкграундом написать некоего приблизительного врача было невозможно, и они стали заниматься исследованием этой темы. Вот так постепенно из комедии история переросла в драму с элементами мелодрамы, в некотором смысле. В «Аритмии» есть отголоски того, что это задумывалось как жанр, но получился совсем другой проект. Авторская гибкость, умение слышать, чувствовать, куда тебя несет, где поворот, — это очень важное качество, я считаю.

CINEMOTION: Существует ли продюсерский почерк? Что такое для Вас продюсерский проект?

Наталья Дрозд: Конечно, продюсерский почерк существует, потому что продюсирование —это очень индивидуальное занятие. Можно сказать, что это не профессия, а некий стиль жизни, неразрывно связанный с определенными ценностями, убеждениями, привычками, образом мысли человека, который этим занимается. Все завязано на личности человека, который этот стиль жизни для себя выбрал. Отвечая на вторую часть вопроса, отмечу, что я прежде всего занимаюсь авторским кино, так что речь пойдет о продюсерском проекте в авторском кино. Для меня это такая часть жизни длиной в два-три года, в течение которой ты взаимодействуешь со своими единомышленниками для того, чтобы сперва вместе с ними разработать проект, потом вместе с ними провести съемочный период, а затем выпустить тот фильм, который вы вместе делали. Ключевое слово — вместе.

В одном из интервью Ильмар Рааг заявил, что во время работы над фильмом «Я не вернусь» Вы предоставляли ему полную свободу, говоря: «Ты же режиссер, ты и решай!» Каким образом Вы взаимодействуете с режиссерами?

Что касается работы с режиссерами в авторском кино, мне интересно понять, как они видят историю. Как продюсер, ты по большому счету один раз принимаешь решение, когда определяешь, с каким режиссером будешь работать. Но если ты уже сделал выбор, в авторском кино ограничивать существенным образом режиссера нет смысла, потому что ты уже доверился этому человеку, и дальше он рассказывает историю так, как он ее видит, так что на протяжении съемок это действительно абсолютная свобода. Продюсер играет важную роль на этапе разработки проекта: при работе над сценарием, во время кастинга, при выборе локаций и так далее. Затем идет съемочный период, когда режиссеру предоставляется полная свобода в заранее оговоренных условиях. А дальше монтаж, в котором продюсер достаточно активно участвует, контролирует процесс, хотя я не люблю слово «контроль», это сотрудничество прежде всего.

Каким образом Вы отбираете проекты? Что самое главное Вы ищете?

Вообще это большая, редкая удача — найти хороший проект. В основном мне важно понять, зачем проект нужен человеку, почему ему важно донести это людям, о чем эта история для него и как он собирается ее рассказать. Три ключевых вопроса: что? как? и зачем? Продюсер обязан думать о том, что будет после завершающего этапа производства фильма. Поэтому важно понять, зачем режиссеру это. Зачем мне это? Что я буду делать с этим дальше? Это не только и не сколько про деньги, потому что ясно, что в авторском кино коммерческий успех —  это большая удача, на которую вряд ли рассчитываешь.

Сейчас модно говорить о сценарном кризисе. Как Вы думаете, он действительно есть?

Да. Очень много сценариев сделано тяп-ляп, написано абсолютно неосознанно, люди страшно спешат, совершенно не понимая, что работа над сценарием — тяжелый и долгий труд. Очень мало по-настоящему продуманных произведений попадает к нам, когда ты видишь, что это не однодневка, не проходной материал, а за буквами действительно что-то стоит.

Вы были продюсером альманаха «Петербург. Только по любви». В чем специфика работы с киноальманахами с точки зрения продюсера?

Это организационно сложнее, конечно, потому что короткий метр в чем-то равен полному: у него свой сценарий, своя режиссура, свой кастинг, своя художественная ценность, хотя, безусловно, производство короткого метра укладывается в намного более сжатые сроки, но тем не менее это отдельное живущее произведение. Сложность при работе над альманахом заключается в том, что необходимо, чтобы произведения не противоречили друг другу, а вместе работали как единое целое. Кроме того, существуют трудности, связанные с реализацией альманаха, потому что наш зритель не слишком готов смотреть такие проекты в кинотеатрах. Также есть сложности в фестивальном продвижении киноальманаха, потому что отборщики ищут авторское полнометражное высказывание, а когда это сборник, составленный из отдельных новелл, непросто их убедить взять кино на фестиаль.

В одном из интервью Вы говорили, что изначально задумали, чтобы режиссерами новелл были женщины. Как Вы думаете, есть такое понятие — «женское кино»?

Нет. Мне кажется, это просто фигура речи. Кино всегда кино, просто женщины тоже могут его снимать.

Если можно, пару слов о Вашем проекте, премьера которого пройдет в рамках основного конкурса Кинотавра, — картине «Сердце мира» (прим. фильм – победитель Кинотавра) Наталии Мещаниновой, сценариста «Аритмии».

Это второй фильм Наталии. Соавторы сценария — Борис Хлебников., то есть это «Аритмия» наоборот, а также Степан Девонин, который сыграл в картине главную роль. Это другое кино, нежели «Аритмия». Оно гораздо более авторское, потому что «Аритмию» в общем-то можно в сценарном смысле даже назвать жанровым фильмом. Кино о том, что наше прошлое — это не вердикт для нашего будущего. Кино о втором шансе, о том, что тяжелые обстоятельства, которые произошли с человеком, не клеймят его на всю жизнь. Уникальная локация — действие происходит на притравочной станции, причем история рассказывается изнутри этой испытательно-тренировочной станции, и это очень важно, потому что Наташа максимально пытается избегать черно-белых оценок. В некотором смысле, это достаточно смелое заявление о том, что нельзя судить оголтело и надо разбираться в сути каждого явления, а не накладывать некие лекала, непрочувствованные принципы на реальную жизнь, потому что можно этой жизни сильно навредить.

Думали ли Вы о том, чтобы заняться продюсированием сериала? Сейчас этот формат очень популярен…

Нет, я не все еще про кино поняла.

Сборы отечественного кино показывают рекордный прирост. В частности, доля российского кино по итогам первых трех месяцев 2018 года составила рекордные 48,9%. С чем вы связываете подобные результаты?

Это связано с деятельностью Фонда Кино и с возможностью финансировать крупные зрительские проекты в России так, как они и должны быть финансированы: не всем по крупиночке, а тем, кто умеет это делать, больше, чем другим.

Вы продюсировали несколько картин, которые были сняты в совместном производстве с европейскими странами («Как назло Сибирь», «Я не вернусь», «Маруся», «Голая бухта»). В Европе схема совместного кинопроизводства — привычное явление. Как вы считаете, с чем связано то, что в России копроизводство недостаточно распространено? С какими трудностями Вы столкнулись при совместном кинопроизводстве? 

Начнем с того, почему у нас это сложно, а в Европе нет — это связано с политическими процессами, которые происходят в России: мы зачастую ведем себя так, словно нам не нужен остальной мир. С этим, собственно, связаны сложности, потому что хороший российский проект, с хорошим режиссером, с хорошим сценарием, может получить деньги в европейских странах, в том числе от фонда Совета Европы «Евримаж». Однако есть некоторые условия, которые практически все фонды, все министерства культуры во всех странах соблюдают, — это прежде всего правило взаимности, и оно значит очень простую вещь: если европейцы раз или два поддержали российский фильм, то они считают, что проекту их страны тоже будет оказано содействие с нашей стороны. Этого не происходит, потому что Россия, по-моему, с 12-го года перестала поддерживать миноритарные копродукции. Так что логика европейцев ясна: они не понимают, почему должны тратить бюджет на страну, которая совершенно не готова поддерживать их  режиссеров. Кроме того, незнание иностранных языков — тоже сложность. Помимо этого, требуется достаточная квалификация продюсера, потому что копродукция — сложный пазл, который требует времени, терпения и не только желания, но и умения его составлять. Чтобы собрать деньги на копродукцию, нужен год-полтора минимум с момента получения национальных средств. А в нашей культуре этого нет, у нас «бери деньги и беги»: ты получил финансирование от Министерства Культуры и через два месяца запустился, перекрестясь. Мы не умеем вдолгую играть, а копродюсирование предполагает терпение.

Какими качествами, на Ваш взгляд, должен обладать продюсер? Какова роль специального образования в Вашей профессии?

Продюсер должен быть любознательным, открытым миру, очень терпеливым человеком, верным своему проекту. Он должен любить кино и обладать неким масштабом личности, безусловно. Что касается образования, я, честно сказать, вообще не понимаю, что с ним происходит в России. Мне кажется, нам всем нужно успокоиться и дать себе время, задуматься о том, зачем мы что-либо делаем и почему, куда мы движемся, к чему стремимся и чего хотим найти, в том числе и в продюсерском образовании.

Комментировать

Если вы хотите помочь сайту, то можете купить у нас рекламу или задонатить любую сумму:







Читайте также:

6 уроков сценарного мастерства от Софии Копполы, Пола Шредера и А24

Eat Film Festival: первый российский фестиваль документальных фильмов о гастрономической культуре.

Интервью "Go Into The Story": Скотт Дерриксон

ВАКАНСИИ ИНДУСТРИИ: