Наталия Мещанинова: кино — это всегда про страсть

24 Март 2019
Наталия Мещанинова: кино — это всегда про страсть

В Санкт-Петербурге в рамках «Дня режиссера», организованного «КиноПлатформой Potential», прошел мастер-класс режиссера («Комбинат «Надежда»», «Сердце мира») и сценариста («Война Анны», «Аритмия») Наталии Мещаниновой. CINEMOTION не упустил возможности побеседовать с одним из самых ярких и неординарных авторов в современном российском кино.


Наталия, когда вы поняли, что хотите заниматься кино? На каких фильмах росли?

Честно говоря, это смешная история. Дело в том, что я жила в таком месте, где было очень мало кино, оно туда просто не доходило, и мое желание заниматься кинематографом формировалось на фоне индийских фильмов. Я очень любила фильмы с участием Митхуна Чакраборти, и в принципе не пропускала ни одну индийскую премьеру, и ходила на нее по сто тысяч раз. Я не то чтобы отдавала себе отчет в том, что буду снимать кино, но я конструировала у себя в голове сюжеты, которые были частью моей жизни,  постоянно разыгрывала их внутри себя, потом начала их записывать, затем у меня появилось желание писать романы или что-то в этом духе. Какое-то взрослое, осознанное желание пришло, наверное, лет в восемнадцать: я поняла, что хочу связать свою жизнь с искусством. Сначала думала заниматься театром, но потом кино привлекло меня в большей степени. В общем, много было разных этапов: то театр, то телевидение, то документальное кино. Трудно назвать какой-то определенный фильм или какую-то мысль, которая вдруг пришла мне в голову, и меня осенило: все, буду снимать. У меня с детства был интерес к кино, постоянная потребность придумывать сюжеты.

Может быть, вспомните историю, которую придумали еще в детстве?

Да, правда это такая дурацкая история, конечно. Жила-была очень дерзкая молодая девица — это как будто я. У девушки богатый, деспотичный папа, нанимающий ей телохранителя, в которого она влюбляется. В общем, очень банальная история, бульварный роман.

Вы выпускница знаменитой мастерской Марины Разбежкиной. Какую роль киношкола сыграла в вашей жизни? Как вы оцениваете этот опыт?

Мне кажется, что, если бы я не попала к Марине Разбежкиной, я бы вообще не попала в кино. Потому что пробиваться через ВГИК или как-то еще мне совершенно не хотелось, и, честно говоря, я не верила в себя, не знала, с чего начать, и не понимала, как подступиться к этой махине. При этом у меня была, скажем так, неправильно повернута голова: все, что я придумывала, было, откровенно говоря, бездарно. И мне кажется, что только школа Марины Разбежкиной дала мне даже не столько знание, сколько фундаментальное понимание того метода, которым я пользуюсь до сих пор: познание жизни и создание киноткани через это познание. Я понимаю, что, наверное, не случилось бы режиссера Мещаниновой в игровом кино, если бы не эта школа. То есть я, может быть, и сняла бы какой-нибудь фильм, но он не был бы хоть в какой-то степени ценным.

Вы делали первые шаги в игровом кино, будучи опытным документалистом. Расскажите, пожалуйста, о процессе работы над вашим первым игровым сценарием.  С какими трудностями пришлось столкнуться?

Я работала сразу не одна: позвала сперва Ваню Угарова в соавторы, потом пригласила Любу Мульменко, и мы все время работали в диалоге. В общем-то, наверное, это до сих пор мой любимый метод — работать в диалоге, потому что мне в принципе не кажется, что я одна способна круто всё придумать. Мне очень нравится обсуждать материал с кем-то, кому я доверяю и кто так же думает, как я. Первым игровым сценарием были попытки какого-то сериала, это не сразу было авторское кино, я набивала руку. По-моему, до своих съемок  писала что-то, уже даже не вспомню. Также работала над адаптацией сериала про психоаналитика, который в русском варианте называется «Без свидетелей». Но адаптация — это понятная вещь, то есть ты по сути просто примеряешь сюжет к русской действительности, и это было несложно. Но, конечно, когда мы стали придумывать сюжет «Комбината «Надежды»» и писать сценарий, то столкнулись с тем, что мы многого не знаем, не понимаем, не умеем. Конечно, мы так или иначе ездили в Норильск, узнавали, как люди живут там на самом деле, и писали сценарий, исходя только из каких-то интуитивных вещей, совершенно не понимая, как что работает. Это такой момент, когда уже в процессе что-то познаешь, в том числе на площадке было понятно, что многие вещи, которые мы написали на бумаге, не работают, когда их начинают играть актеры: оказалось, что это литература, а не драматургический материал. На самом деле, это был очень хороший опыт понимания того, что есть написанное слово: литература или сценарий.  Когда мы читали текст, все было прекрасно. Когда попытались его поставить, он превратился во что-то совершенно другое, и нам пришлось во время съемок отказываться от множества идей, переделывать, очень много импровизировать. Наверное, это была основная сложность — мы не сразу поняли, что есть кино.

А что можете сказать о сложностях съемочного процесса игрового дебюта? Читала в одном из ваших интервью, что, работая над картиной «Комбинат «Надежда»», вы поставили себе задачу освоить некую территорию между игровым и документальным кино.

Я помню, что основные проблемы были связаны с тем, что нам не дают снимать там, где мы хотим, и нас постоянно преследует «Норильский никель». Эта проблема стояла довольно остро, потому что приходилось на ходу менять локации и вообще всячески скрываться. Например, когда ты снимаешь сцену, и вдруг в кадр заходит главный прокурор города с требованием передать ему текст этой сцены, а у тебя уходит солнце, тут, знаете, не до размышлений о высоком. Когда приходится срочно решать насущные проблемы, то нет времени на  рефлексию: получается у меня кино, не получается… Мы снимали в очень, скажем так, остросюжетном режиме. Не могу сказать, что столкнулась с большими творческими проблемами, как раз наоборот: наверное, я сняла ровно так, как хотела. Были, конечно, неудачные вещи, которые просто не вошли в картину, но это стандартная практика. Не знаю случаев, чтобы в фильм вошло ровно то, что сняли — все равно что-то меняется, выбрасывается. Но я правда не могу сказать, что мой дебют был очень сложным.

Наталия, вы также говорили, что порой сценарий меняется на монтаже в связи с тем, что те или иные сцены не вписываются в ритм повествования. Приведите примеры, пожалуйста.

Как правило, это касается структуры и смыслового распределения. Сложно привести пример, потому что это такие неуловимые вещи. Очень многие сцены выбрасываются, потому что они на съемках казались прекрасными, а потом стало ясно, что они не ложатся в ткань того рассказа, который сейчас появляется под пальцами. Например, в «Комбинате «Надежда»» история была по-другому сконструирована было очень подробное повествование, немножко напоминающее сериал: одна сцена про одну героиню, следующая про другую, третья снова про первую, затем возвращение ко второй и так далее — то есть постоянное перескакивание туда-сюда, параллельные действия. Именно так было написано в сценарии , однако впоследствии стало понятно, что это совершенно неподходящий ритм: при нем невозможно удержать эмоцию на одном месте, все время происходят скачки, и ты как зритель не успеваешь ничего понять. Так что  мы начали использовать гораздо более длинные, осмысленные блоки, создавая структуру заново на монтаже, пока не поняли, что это верный путь.

Вы отметили, что предпочитаете работать над сценарием в диалоге. Как необходимо построить сотрудничество с соавтором? Каким образом распределяются роли?

У меня практически всегда была история, что либо я соавторствую для себя как режиссера, либо я работаю как сценарист для другого режиссера. Когда для себя, то я главная, я, условно говоря, направляю своих соавторов в ту область, куда я стремлюсь, где мне интересно, важно и так далее. Если я работаю для другого режиссера, то пытаюсь понять, куда ему нужно, о чем он говорит, как он хочет говорить об этом, стараюсь максимально, насколько это возможно, погрузиться в его голову, чтобы не выглядеть человеком, который тянет одеяло на себя, или не стать раздражающим фактором, мешающим осуществить режиссерский замысел. Я считаю, что необходимо быть другом и товарищем, проводником между материалом и режиссером, чтобы ему с этим материалом было комфортно работать, и материал был ровно про то, про что хочет именно режиссер: неважно, маститый это автор или дебютант. Я, например, сотрудничаю с девочкой, которая будет запускать дебют: я не с самого начала работаю над сценарием, пришла уже в момент, когда был сделан первый драфт, но я слушаю, чего хочет она, потому что для меня важнее всего не убить режиссерскую мысль. Ничего нет хуже беспомощного режиссера, который не знает, что делать со сценарием, и ничего нет хуже сценариста, который душит режиссерский замысел, поэтому роли распределяются очень просто.

Наталия, как вы относитесь к книгам Макки, Труби, Воглера и других сценарных гуру, раскладывающих по полочкам построение истории?

Я никогда их не читала, не знаю, что это за книги. Я понимаю, что они, возможно, полезные, но я просто не в курсе. У меня один критерий — интересно мне или нет. Я перечитываю то, что написала, и думаю: здесь ничего не работает, потому что мне просто неинтересно и не нравится самой, или наоборот. Я не использую никакие правила. Конечно,  я всё знаю про трехчастную структуру: опытным путем понимаешь, как распределяется сюжет по картине, но когда Хлебников меня спрашивает: «Наташа, а как ты думаешь, мы соблюдаем трехчастную структуру?», — то я, честно говоря, не знаю, что сказать, потому что не думаю об этом. Я думаю о том, насколько история глубока, как она работает, какие смыслы возникают, цепляет она или нет.

В одном из интервью вы говорили, что одна из самых распространенных ошибок сценаристов — поверхностность. Какие еще недостатки вы видите в современных сценариях?

Незнание предмета, лень, неспособность быть пластичным, мобильным, нежелание пересматривать свой замысел, часто довольно умозрительный, под влиянием материала. Всякий материал начинает жить своей жизнью, и мне кажется, что очень большая ошибка — когда ты не даешь материалу трансформироваться, настаиваешь на своей, не очень жизнеспособной концепции— это такая вещь, которая портит всё.  Я не то чтобы много общаюсь со сценаристами, но мне кажется, что это основные моменты: когда человек не стремится погружаться —  зачем мне что-то знать, если я могу определенным образом придумать. Такая самонадеянность не позволяет сделать по-настоящему крутую вещь.

Расскажите, пожалуйста, о вашем подходе к работе с актерами. Какие можете отметить особенности?

Да, это интересный вопрос. Во-первых, и, наверное, это главная вещь, я считаю, что нужно выбрать актера, который очень похож на твоего героя. Похож в плане природы, но даже и не только природы, но и в плане прошлого, реакций на мир, на события. Мне кажется, именно этот момент очень важен, потому что я во время съемок фокусируюсь на личности актера, и какие-то вещи могут меняться по ходу съемок, когда в определенном пространстве кадра появляется человек: в случае правильно выбранного актера я могу дать ему большую свободу, чтобы он говорил от своего имени в том числе. Это очень хорошо заметно в фильме «Комбинат «Надежда»», где практически все актеры, которые снимаются, в какой-то степени эти герои и есть по своему типу личности. Мне принципиально, чтобы это были профессиональные актеры, потому что я разговариваю с ними на профессиональном языке, но при этом мне очень важны их человеческие качества. Например, роль Нади в «Комбинате «Надежда» мы в какой-то степени писали под исполнившую ее Полину Шанину. Девочка, у которой абсолютно черная пустота в глазах, внутри, у нее нет никакого выхода, и она в стремлении заполнить эту пустоту бросается к мужикам, сексу, алкоголю — и это Полина, и это наша героиня. Так было со многими актерами. То есть не могу сказать, что у меня есть какой-то невероятный метод, главное в моем подходе — способ выбора актеров. Что касается работы на площадке, то мне кажется, что в ней нет ничего примечательного: ты просто даешь разъяснения. Конечно, я всегда пытаюсь обращаться к внутреннему, стараюсь сделать так, чтобы актеры не играли, не наигрывали, и я всегда вижу фальшь. Я все время пытаюсь из какой-то внутренней коробочки актера достать что-то, что он предъявит в кадре.

Откуда вы черпаете идеи и вдохновение? Какие истории вам потенциально интересны?

Меня интересует сегодняшний день. Это во-первых. Меня не интересуют исторические картины, меня не интересуют супергеройские штуки, меня не интересует фантастика, и, в общем-то, большое количество жанров меня тоже не интересует, если честно. Меня интересует прежде всего человек и его человеческие отношения: с миром, с жизнью, со смертью, с любимой, с семьей, с ребенком, с друзьями, с собой. Я думаю, что научилась внимательно смотреть на людей и как-то их чувствовать. Так что именно люди — мой источник вдохновения. Порой бывает так, что мимолетное слово или какая-то фраза уже дают повод для киноразмышления, и это может встречаться где угодно: куда-то пойдешь и нечаянно увидишь, что здесь живет кино. Но это, конечно, документальный глаз прежде всего — к вопросу о том, чему научила школа Разбежкиной: она дала способность видеть людей, замечать их кинопотенциал, потому что, конечно, не каждая ситуация может стать фильмом. Но иногда бывает, что смотришь и думаешь: чистое кино —  тогда запоминаешь, записываешь, и это становится не то что идеей, но как минимум твоим знанием, еще одним знанием про жизнь.

Наталия, хотелось бы узнать о ваших творческих планах. В одном из интервью вы упоминали, что планируете зимой писать со Степаном Девониным сценарий. На дворе весна,  не могли бы вы поделиться с нами, что это за история будет?

Нет, не могу, потому что меня продюсеры попросили ни с кем не делиться, извините. Да, мы в процессе работы, также с Борей работаем над созданием сценария про моряков, который я надеюсь уже скоро закончить, и мы в процессе придумывания нового полного метра, про который я не могу рассказать.

Также вы планировали написать историю об измене в пожилой паре, близкую по интонации к вашей документальной картине «Гербарий» о конкурсе красоты в доме престарелых. На какой стадии этот проект?

Да, она тоже сейчас в процессе разработки, но этот процесс пока вялотекущий в силу разных параллельных проектов, которые сейчас на мне висят. Он в перспективе скорее, я бы так сказала, но мне эта тема очень нравится.

Наталия, какие фильмы и сериалы последних лет вам особенно понравились, удивили вас, может быть, чем-то?

Даже не знаю, трудно отвечать на этот вопрос... Мне очень понравился фильм «Между рядами». Дело в том, что я мало смотрю фильмов, и большая часть из тех, что смотрю, мне не нравится.

Что значит кино для вас?

Для меня это способ разговора с миром, язык, на котором я говорю.

Каковы, на ваш взгляд, «золотые правила», которых должны придерживаться сценаристы и режиссеры, чтобы быть успешными в профессии?

Во-первых, понять, что у тебя есть талант, или понять, что его, например, нет — тоже важное понимание. Успешным в профессии — что вы имеете в виду? Призы, деньги...

Нет, скорее возможность быть услышанным, найти аудиторию, затрагивать волнующие тебя проблемы...

У меня одно правило: если хочешь, надо идти и делать. Не хочешь — не мучай ни себя, ни людей, занимайся чем-то другим. Кино — это всегда про страсть.

Комментировать

Формат HDR пришел в Россию ‒ открыта студия Dolby Vision

Ольга Сутулова ищет сценарий для короткометражной комедии

"Броненосец Потемкин" (1925) с музыкальным сопровождением Edison Studio




Читайте также:

Формат HDR пришел в Россию ‒ открыта студия Dolby Vision

«Киностудия КИТ» приступила к съёмкам нового фильма «РЯД 19»

В российский прокат выходит альманах под названием "Глазами детей"

ВАКАНСИИ ИНДУСТРИИ: