Об «Элизиуме», «Бегущем по лезвию» и дизайне будущего: интервью с Сидом Мидом

19 Август 2013
Об «Элизиуме», «Бегущем по лезвию» и дизайне будущего: интервью с Сидом Мидом

Знаменитый индустриальный дизайнер и художник дал изданию Vulture интервью о том, как изменился научно-фантастический дизайн за последние 40 лет.

В 70-х Сид Мид работал дизайнером в таких компаниях, как Ford и Philips. Там он быстро зарекомендовал себя как человека с удивительной способностью в буквальном смысле видеть будущее. В своих работах он основывался исключительно на современных технологиях, однако ему удавалось развивать их до такой степени, что выглядели концепты как документы из 21 века. Естественно, в какой-то момент его заметили представители киноиндустрии, и с тех пор он посвятил жизнь кино. Мид не просто рисовал космические корабли и штурмовые бластеры – он создавал новую реальность. «Стартрек», «Бегущий по лезвию», «Трон» и «Чужие» стали киноклассикой во многом именно благодаря его работе.

Миду уже 80, однако он продолжает активно работать. Всё чаще его приглашают к сотрудничеству люди, которые буквально выросли на его фильмах. Например, Нил Бломкамп, которому Сид Мид помогал создавать футуристический мир «Элизиума».

«Элизиум» (2013)

Нил Бломкамп не раз говорил, что является вашим поклонником. Что подтолкнуло его к тому, чтобы пригласить вас поработать вместе?

Когда-то я делал одну работу для National Geographic, посвящённую космическим путешествиям и будущему. Частью работы был дизайн особого мира в виде тороида. Там я использовал приём обратной перспективы: это когда поверхность на горизонте уходит вверх, как будто упираясь в «потолок». Бломкампа привлекал именно эта часть – мир «Элизиума» построен по такому же принципу.

Как бы вы сами охарактеризовали свой стиль? Есть особый образ «мира Сида Мида», сложившийся благодаря фильмам, над которыми вы работали в 70-80-х. Он без труда угадывается и в «Элизиуме».

Я бы назвал свой стиль «сверхзвуковым барокко». Это, знаете, такие типичные барочные узоры и завитки, наложенные на строгие геометрические формы. В итоге получается цилиндры, словно покрытые цветным гобеленом – это даёт большой простор в деталях. Ещё мои работы чем-то напоминают образцы древнего китайского дизайна. В общем, идея не самая новая, но дающая простор для фантазии. А в сегодняшнем мире, где всё делается по нажатию одной кнопки на компьютере, можно сконцентрироваться именно на придумывании всех этих элементов.

Какое внимание вы уделяете реалистичности своих работ? При работе над миром «Элизиума» вы читали какие-то теоретические исследования, которые могли бы повлиять на этот мир?

Я, конечно, консультировался со своим другом из NASA. Меня интересует реальная функциональность миров, которые я придумываю, но понимаете, это всё же кино. Например, одним из требований была открытая конструкция Элизиума, чтобы корабли могли приземляться прямо из космоса. Моего друга это, конечно, удивило, но ничего не поделаешь – у кинематографической реальности свои законы. Знаете, ведь космический корабль из «Звёздного пути» тоже бы никогда не взлетел в реальной жизни. Для меня главным фактором, на котором я основываю свои миры, является мнение режиссёра. Надо знать, на какой технической базе основывается мир и как его видит режиссёр – вот, в общем, и всё.

«Звёздный путь: Фильм» (1979)

В первом полнометражном «Звёздном пути» вы придумали «V’ger» - разумную версию реально существовавшего космического зонда, которая в фильме противостояла главным героям. Как вам удаётся в таких случаях находить баланс между дизайном прототипа и его фантастической версии?

В данном случае надо было придумать что-то, выглядящее одновременно машиной и живым существом. Режиссёр фильма Роберт Уайз прекрасно знал, чего хотел – чего-то, что смотрелось бы крайне необычно. Я взял за основу организм живого существа и облёк его в механистическую форму. Выглядело действительно неординарно.

Вам доводилось встречаться с создателем оригинального сериала, Джином Родденберри? Он повлиял как-то на вашу работу?

В «Следующем поколении» корабль «Энтерпрайз» должен был измениться. Его нужно было перепридумать таким образом, чтобы он мог одновременно находиться на орбите и иметь возможность приземлиться. И сделать это попросили меня. Я пошёл в Paramount, встретился с Родденберри, но он оказался просто помешанным на контроле. Так что пришлось отклонить предложение.

«Бегущий по лезвию» (1982)

Вам удалось придумать уникальный мир в «Бегущем». Он сразу узнаётся, и до сих пор многие вдохновляются им в своих фильмах. Как у вас получилось практически с нуля создать эту удивительную атмосферу?

Ридли Скотт хотел снять нуар, обставленный как научная фантастика. Когда я впервые встретился с ним, он сразу сказал: «Это фильм не должен быть похож на «Бегство Логана» и прочий сай-фай». Всё должно было быть шероховатым, неуютным, в стиле старых нуаров. При этом мир должен был выглядеть функционально. При работе над дизайном автомобилей я взял за основу филиппинские и кубинские такси, а также ретро-машины из 50-х и 60-х. Это был индустриальный дизайн наоборот – он начинался с идеи, которая потом обрастала рациональным обоснованием. Поэтому всё выглядит одновременно рационально и ретро-фантастически.

Придумать полноценный город, основываясь на собственном воображении – непростая задача. С чего вы начали работу?

Как прототипы я использовал Нью-Йорк и Чикаго, потому что у этих городов линейная структура. Нужно было просто развить те процессы, что в них уже происходили. Например, если в реальности высота зданий доходит до 700 метров – пусть в будущем это будут здания высотой в километр. Улица в таком случае становится «подвалом» города, обслуживающим центром для верхних этажей.

В «Бегущем», помимо этого, очень заметны восточные влияния. Как вам пришла в голову эта идея?

Первой азиатской страной, которую я посетил, был Гонконг. Ещё я служил в Окинаве после окончания Корейской войны. И там, и там меня покорила отточенность форм. Многие считают, что полностью скопировал японский дизайн в «Бегущем», однако это не совсем так. На самом деле, в  Японии я был за 20 лет до начала работы над фильмом. Токио тогда был далеко не таким оживлённым - не было ни неоновых вывесок, ни многого из того, что я придумал для «Бегущего».

«Трон» (1982)

В «Троне» футуристический дизайн сочетался с идеей, что всё происходит внутри компьютера. Готовились ли вы как-то специально перед тем, как приступить к работе над таким необычным миром?

Когда-то я сотрудничал с химической компанией Celanese, для которой придумал логотип. Он был основан на молекулярной структуре нового материала, который они тогда разрабатывали. В «Троне» действие, если немного всё упростить, происходит внутри катодной трубки. Там нет гравитации, не действуют физические законы – всё подчиняется только графической логике. Все объекты изначально нереальны, они были чистой дизайнерской фантазией. Даже с перспективой можно было обращаться достаточно вольно – объекты могли двигаться относительно друг друга и при этом визуально оставаться на прежних местах. В общем, я был просто очарован всеми этими возможностями.

«Короткое замыкание» (1986)

«Джонни 5» - не просто робот, он полноценный персонаж фильма. Как это повлияло на вашу работу над дизайном его внешности?

Джон Бэдэм, режиссёр, никогда до этого не снимал научную фантастику. Всё, что он сказал перед началом работы, было: «Я хочу, чтобы робот не выглядел так, словно внутри него сидит человек». Поэтому Джонни и получился таким худощавым и остроугольным. Проблема заключалась в том, что помимо этого он должен был делать много других вещей. В одной из сцен, например, ему нужно было посмотреть Элли Шиди прямо в глаза, а в другой – сложиться в компактный цилиндр. Он должен был быть способен самостоятельно передвигаться, а в одном эпизоде мы даже заставили его танцевать. Сначала я хотел сделать так, чтобы он передвигался на трёх колёсах, однако уже в процессе понял, что нужно как-то замаскировать автомобильные аккумуляторы – так появились танковые гусеницы.

Значит, здесь основной целью была практичность?

Бэдэм при постановке задач избегал конкретики. Как-то перед презентацией проекта студии мы с ним встретились и он сказал: «Нет, это не совсем то. Давай сделаем так. Сейчас 5 часов, ты пойдёшь к себе и принесёшь мне доработанный вариант к 7.30». Я побежал домой, сделал несколько новых быстрых набросков, принёс ему, и на следующий день эти наброски мы уже показывали продюсерам.

«Чужие» (1986)

Как и Бломкамп, Джеймс Кэмерон уже был вашим поклонником, когда пригласил работать над фильмом. Как вы попали в проект?

Фильм продюсировала Гэйл Энн Хёрд, которая тогда была ещё и женой Кэмерона. Они сразу понесли фильм на студию Pinewood, потому что у тех были огромные съёмочные площадки, а Кэмерон хотел строить полноразмерные декорации. Я тогда был во Флориде, и Джеймс прислал мне сценарий по почте. Мне сразу стало понятно, что как должно выглядеть. Я работал перед этим над «Космической одиссеей 2010» Питера Хайамса и у меня был опыт создания дизайна космических кораблей, их интерьеров, двигателей и прочего. Кэмерон обо всём этом был осведомлён – он, как и Нил [Бломкамп], вообще прекрасно знал, чего хотел. Сперва я нарисовал корабль «Сулако» в виде огромной сферы с антеннами. Джеймс сказал, что в одной из сцен корабль будет проплывать перед камерой, и фокус при этом не должен смещаться. Поэтому в итоге «Сулако» стал более плоским, выпуклость пришлось убрать.

У Кэмерона вообще репутация человека, который постоянно в работе, постоянно придумывает что-то новое.

Знаете, режиссёры вообще очень отличаются от нас с вами. У них всегда своё видение фильма и того, как его надо делать. Они могут начать съёмки с финальной сцены, как это было с «Элизиумом». Когда я работал с Ридли Скоттом, он спал по четыре часа в день, всё время о чём-то думал, что-то переделывал.

Вы ведь работали ещё и над роботом-погрузчиком, с помощью которого Сигурни Уивер в конце фильма побеждает Чужого.

Да, я начал работу над ним, когда фильм понесли на Pinewood. Итоговая модель робота была такой громоздкой, что не могла двигаться самостоятельно, – были специальные люди в чёрных маскировочных костюмах, которые незаметно для камеры приводили её в движение.

«Миссия: невыполнима 3» (2005)

Третья часть «Миссии» была довольно дорогим проектом, и Дж. Дж. Абрамс перед началом работы не преминул рассказать всем, что над дизайном машины по производству масок работает легендарный Сид Мид. Как вам удалось перепридумать это устройство?

 Джей Джей хотел, чтобы мы показали сам процесс производства маски. Иначе для каждого этапа пришлось бы делать новую модель. Абрамс хотел видеть, как маска делается прямо на месте, а для этого нужно было изобрести технологию. В итоге я придумал следующее: сначала специальный материал наносился на модель лица и принимал её форму. Потом с помощью особого лазера на маске вырезались морщины, поры и прочие небольшие дефекты, которые делали её более «живой». А потом на маску наносилась краска, после чего она становилась неотличима от лица реального человека.

Вы очаровали Абрамса тем, что на любой ставящийся вопрос можете дать ответ. Он очень ценит это качество.

Да-да, я даже подарил ему один из своих скетчей, который он хотел использовать в оформлении своего офиса. Вы, кстати, знаете, что он и сам не может точно сказать, что же значит концовка «Остаться в живых»? Так что замечание про ответы не всегда оправдывается.

Ваши представления о дизайне будущего как-то менялись по ходу карьеры? Отличаются ли от тех, что были у вас несколько десятилетий назад?

Каждому хочется, чтобы его работа выдержала испытание временем. Я в шестидесятых делал серию работ для металлургической компании U.S. Steel. В них я вдохновлялся гоночными машинами с купейными кузовами из тех, что участвовали в леманских марафонах. Мне хотелось, чтобы их запустили в серийное производство. Современные модели Lamborghini в точности повторяют то, что я рисовал 50-60 лет назад. В этом смысле я доволен своей работой. Секрет, на самом деле, довольно прост: надо быть хорошо осведомлённым о возможностях современной технологии и знать принципы индустриального дизайна. А затем просто представить себе, как это можно усовершенствовать, будь у нас в руках те или иные инструменты, и визуализировать результат. 

Комментировать

Если вы хотите помочь сайту, то можете купить у нас рекламу или задонатить любую сумму:



Читайте также:

Завершились съемки кинопроекта IQOS, снятого по реальным историям совершеннолетних пользователей бренда

Бренд IQOS представил трейлер фильма «(Не)случайные истории»

Видеосервис START инвестирует в производство коротких метров

ВАКАНСИИ ИНДУСТРИИ: